02-09-2020

Traducciones

¿ES EL MUSEO UNA FÁBRICA?

Hito Steyerl

Octavio Getino y Pino Solanas, La Hora de los Hornos, 1968 

La película La hora de los hornos (The Hour of the Furnaces, 1968), un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo, tiene una brillante especificidad en su instalación[1]. En cada proyección se colgaba una pancarta con un texto que decía: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”[2]. Se pretendía romper con las distinciones entre cineasta y público, autor y productor, y así crear una esfera de acción política. ¿Y dónde se mostró esta película? En las fábricas, por supuesto.

Ahora los filmes políticos ya no son mostrados en fábricas[3]. Se muestran en el museo o la galería, en espacios artísticos, es decir, en cualquier tipo de cubo blanco[4].

¿Cómo pasó esto? En primer lugar, la fábrica Fordista tradicional, en su mayor parte, se ha ido[5]. Se ha vaciado, las máquinas se han empaquetado y enviado a China. Los antiguos trabajadores han sido re-entrenados, o se han vuelto programadores de softwares y han empezado a trabajar desde sus casas. En segundo lugar, el cine se ha transformado casi tan dramáticamente como las fábricas. Ha sido multiplexado, digitalizado y secuencializado, así como rápidamente comercializado a medida que el neoliberalismo se volvió hegemónico en su alcance e influencia. Antes de la reciente desaparición del cine, las películas políticas buscaron refugio en otros lugares. Su retorno al espacio cinematográfico es más bien reciente, porque el cine nunca ha sido el espacio para obras formalmente más experimentales. Ahora, películas políticas y experimentales se muestran por igual en cajas negras dentro de cubos blancos, en fortalezas, bunkers, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siempre es horrible.

Pero a pesar de la mala calidad de las proyecciones y las instalaciones lúgubres, estas obras catalizan un sorprendente deseo. Multitudes de personas pueden ser vistas agachadas y encorvadas con el fin de vislumbrar cine político y video arte. ¿Está la audiencia cansada de los monopolios de los medios? ¿Están tratando de encontrar respuestas a la crisis obvia de todo? ¿Y por qué deberían estar buscando esas respuestas en espacios artísticos?

 

¿Miedo a lo real?

La respuesta conservadora sobre la huida de los filmes políticos (o las video instalaciones) al museo es asumir que están perdiendo relevancia. Esta lamenta su ingreso en la torre de marfil burguesa de la alta cultura. Se piensa que las obras están aisladas dentro de este elitista cordón sanitario: desinfectadas, secuestradas, sacadas de la “realidad”. De hecho, Jean-Luc Godard supuestamente dijo que los artistas que realizan video instalaciones no deberían “temer a la realidad”, asumiendo claro que sí temían[6].

¿Dónde está la realidad entonces? ¿Ahí afuera, más allá del cubo blanco y sus tecnologías de visualización? Qué tal si invertimos esta demanda, algo polémica, para afirmar que el cubo blanco es de hecho lo Real con una R mayúscula: el horror en blanco y el vacío del interior burgués.

Por otra parte, y de una manera mucho más optimista, no hay necesidad de tener que recurrir a Lacan para contestar la acusación de Godard. Esto se debe a que el desplazamiento desde la fábrica al museo nunca tuvo lugar. En realidad, los filmes políticos muy frecuentemente son proyectados en los mismos lugares de siempre: antiguas fábricas que hoy son museos. Una galería, un espacio artístico, un cubo blanco con una abismante aislación de sonido. El cual sin duda mostrará filmes políticos. Pero que también se ha convertido en un semillero de la producción contemporánea. De imágenes, jerga, estilos de vida y valores. Valor de exhibición, valor de especulación y valor de culto. O de entretenimiento más solemnidad o de aura menos distancia. Una “tienda insignia” de Industrias Culturales, atendida por voluntarios que trabajan gratis.

Una fábrica, por así decirlo, pero una diferente. Todavía es un espacio para la producción, todavía es un espacio para la explotación, incluso para las proyecciones políticas . Es un espacio de encuentro físico y en ocasiones incluso de debate. Al mismo tiempo, ha cambiado casi más allá del reconocimiento. Entonces, ¿qué tipo de fábrica es esta?

 

Giro Productivo

La configuración típica del museo-como-fábrica se ve así. Antes: un espacio de trabajo industrial. Ahora: gente gastando su tiempo de ocio frente a monitores de televisión. Antes: personas trabajando en esas fábricas. Ahora: personas trabajando en sus casas frente a monitores de computador.

La Factory de Andy Warhol sirvió como modelo para el nuevo museo en su giro productivo hacia la “fábrica social” (social factory)[7]. Por ahora, abundan las descripciones de la fábrica social[8], que exceden las barreras tradicionales y se desbordan en casi todo lo demás. Se extienden por los dormitorios y los sueños, como también por la percepción, el afecto y la atención. Transforman en cultura todo lo que tocan, si no en arte. Es una a-fábrica, que produce afecto como efecto, integrando la intimidad, excentricidad y otras formas de creación no oficiales. Así, las esferas privadas y públicas se enredan en una zona borrosa de hiperproducción.

En el museo-como-fábrica, algo se continúa produciendo. La instalación, planificación, carpintería, visualización, discusión, el mantenimiento, las apuestas a valores crecientes y las articulaciones de networking se alternan en ciclos. Un espacio artístico es una fábrica, que a la vez es un supermercado, un casino y un lugar de culto cuyo trabajo reproductivo es realizado por igual tanto por mujeres de la limpieza como por bloggers de videos-por-celular.

En esta economía, incluso los espectadores son transformados en trabajadores. Tal como argumenta Jonathan Beller, el cine y sus derivados (televisión, internet, etcétera) son fábricas, en las que los espectadores trabajan. Ahora, “mirar es trabajar”[9]. El cine, que integra la lógica de la producción Taylorista y la cinta transportadora, ahora esparce la fábrica a donde sea que viaje. Pero este tipo de producción es mucho más intensiva que la producción industrial. Los sentidos son llevados a la producción, los medios capitalizan las facultades estéticas y las prácticas imaginarias de los espectadores[10]. En este sentido, cualquier espacio que integre al cine y a sus sucesores hoy se ha vuelto una fábrica, y esto incluye al museo. Mientras que en la historia del cine político, la fábrica se convirtió en cine, el cine ahora convierte a los espacios de los museos en fábricas.

Louise Lumière, Trabajadores dejando la fábrica, 1895

Trabajadores dejando la fábrica

Es bastante curioso que los primeros filmes hechos por Louis Lumière muestren a los trabajadores dejando la fábrica. En los inicios del cine, los trabajadores dejan el lugar industrial de trabajo. La invención del cine marca simbólicamente el comienzo del desplazamiento de los trabajadores desde los modos de producción industrial. Pero incluso si ellos dejan el edificio de la fábrica, no significa que hayan dejado su labor atrás. Más bien, la llevan junto con ellos y la dispersan en cada sector de la vida.

Una brillante instalación de Harun Farocki deja claro hacia dónde se dirigen los trabajadores que dejan la fábrica. Farocki toma e instala diferentes versiones cinemáticas de Trabajadores dejando la fábrica, desde la versión muda original de Louis Lumière a las imágenes de vigilancia contemporáneas[11]. Los trabajadores están saliendo de las fábricas en varios monitores simultáneamente: desde diferentes eras y diferentes estilos cinemáticos[12]. Pero, ¿hacia dónde se dirigen estos trabajadores? Al espacio artístico, donde se instala la obra.

La película Trabajadores dejando la fábrica de Farocki, a nivel de contenido, no solo es una maravillosa arqueología de la (no)representación del trabajo; sino que al nivel de la forma, apunta a la expansión de la fábrica hacia el espacio artístico. Los trabajadores que salieron de la fábrica han terminado dentro de otra: el museo.

Puede incluso ser la misma fábrica. Porque la antigua fábrica de los Lumière, cuyas puertas fueron retratadas en la versión original de los Trabajadores dejando la Fábrica Lumière (La Sortie des usines Lumière) es eso hoy: un museo del cine[13]. En 1995, los restos de la antigua fábrica fueron declarados monumento histórico y se convirtieron en un sitio cultural. La fábrica Lumière, que solía producir rollos fotográficos para películas, hoy es un cine con un espacio que se arrienda a las empresas: “un lugar cargado de historias y emoción para sus brunches, cócteles y cenas”[14]. Los trabajadores que dejaron la fábrica en 1895 han sido recapturados hoy en la pantalla del cine dentro del mismo espacio. Sólo dejaron la fábrica para reemerger dentro de esta como espectáculo.

Cuando los trabajadores salen de la fábrica, el espacio al que entran es el del cine y la industria cultural, produciendo emoción y atención. ¿Cómo se ven sus espectadores dentro de esta nueva fábrica?

 

Cine y fábrica

En este punto, emerge una diferencia decisiva entre el cine clásico y el museo. Mientras el clásico espacio del cine se asemeja al espacio de la fábrica industrial, el museo se parece al espacio disperso de la fábrica social. Ambos, cine y fábrica Fordista, están organizados como lugares de confinamiento, arresto y control temporal. Imaginen esto: trabajadores dejando la fábrica. Espectadores dejando el cine –una masa similar, disciplinada y controlada en el tiempo, ensamblada y liberada en intervalos regulares–. Así como la fábrica tradicional arresta a sus trabajadores, el cine arresta a los espectadores. Ambos son espacios disciplinados y espacios de confinamiento[15].

Pero ahora imagina: trabajadores saliendo de la fábrica. Espectadores saliendo del museo (o incluso haciendo cola para entrar). Una constelación completamente diferente de tiempo y espacio. Esta segunda afluencia no es una masa, sino una multitud[16]. El museo no organiza una afluencia coherente. Las personas están dispersas en el tiempo y espacio –una multitud silenciosa, inmersa y atomizada, luchando entre la pasividad y la sobre estimulación–.

Esta transformación espacial se refleja en el formato de muchas nuevas obras cinematográficas. Mientras que las obras tradicionales son de un solo canal, que se enfoca en la mirada y que organiza el tiempo, muchas de las nuevas obras estallan en el espacio. Mientras que la configuración del cine tradicional funciona desde una única perspectiva central, las proyecciones multipantalla crean un espacio multifocal. Si bien el cine es un medio de comunicación masivo, las instalaciones de pantallas múltiples se dirigen a una multitud dispersa en el espacio, conectada sólo por distracción, separación y diferencia[17].

La diferencia entre masa y multitud surge de la frontera entre confinamiento y dispersión, entre homogeneidad y multiplicidad, entre espacio cinematográfico y espacio de instalación del museo. Esta es una distinción muy importante, porque también afectará la pregunta por el museo como espacio público. 

Andy Warhol, The Factory

Espacio público

Es claro que el espacio de la fábrica es tradicionalmente más o menos invisible para el público. Su visibilidad está vigilada, y la vigilancia produce una mirada unidireccional. Paradójicamente, un museo no es muy diferente. En una lúcida entrevista de 1972, Godard señaló que, debido a que filmar está prohibido en fábricas, museos y aeropuertos, efectivamente el 80% de la actividad productiva en Francia se vuelve invisible: "El explotador no muestra la explotación a los explotados"[18]. Esto todavía se aplica hoy en día por diferentes razones. Los museos prohíben filmar o cobran una suma exorbitante por el registro[19]. Así como el trabajo en la fábrica no puede ser mostrado fuera de esta, la mayoría de los trabajos expuestos en museos no pueden ser mostrados fuera de sus paredes. Surge una situación paradójica: un museo basado en la producción y el marketing de la visibilidad no puede ser mostrado en sí mismo –el trabajo que se realiza allí es tan invisible como el de cualquier fábrica de salchichas–.

Este control extremo sobre la visibilidad resulta bastante incómodo junto a la percepción del museo como un espacio público. ¿Qué dice entonces esta invisibilidad del museo contemporáneo como espacio público? ¿Y cómo es que la inclusión de obras cinematográficas complican este panorama?

La discusión actual del cine y el museo como esfera pública es bastante animada. Thomas Elsaesser, por ejemplo, se pregunta si el cine en el museo puede constituir la última esfera pública burguesa[20]. Jürgen Habermas describió las condiciones de esta arena, en la que unas personas hablan por turnos y otras responden, todas participando juntas en el mismo discurso racional, igual y transparente que rodea los asuntos públicos[21]. En la actualidad, el museo contemporáneo es más una cacofonía –las instalaciones suenan simultáneamente mientras nadie las escucha–. Para empeorar el asunto, las instalaciones cinematográficas basadas en el tiempo impiden un discurso verdaderamente compartido a su alrededor; si las obras son demasiado largas, los espectadores simplemente las abandonan. Lo que sería visto como un acto de traición en el cine –dejar la proyección mientras dura– se vuelve un comportamiento estándar en cualquier situación de instalación espacial. En el espacio de instalación del museo, los espectadores efectivamente se convierten en traidores, traidores de la duración cinematográfica. Al circular por el espacio, los espectadores están montando, haciendo zapping y combinando activamente fragmentos, co-curando de forma efectiva el espectáculo. Conversar racionalmente sobre impresiones compartidas se vuelve casi imposible. ¿Una esfera pública burguesa? En lugar de su manifestación ideal, el museo contemporáneo más bien representa su realidad incompleta.

 

Sujetos soberanos

En sus términos, Elsaesser también aborda una dimensión menos democrática de este espacio. Tal como lo enuncia de manera dramática, al arrestar el cine (suspenderlo, suspender su licencia o incluso mantenerlo bajo una sentencia suspendida) este se conserva por cuenta propia cuando es puesto bajo “custodia protectora”[22]. La custodia protectora no es un simple arresto. Se refiere a un estado de excepción o (al menos) una suspensión temporal de la legalidad, que permite la suspensión de la ley en sí. Este estado de excepción también lo aborda Boris Groys en su ensayo “Políticas de la instalación”[23]. Regresando a Carl Schmitt, Groys le asigna un rol de soberano al artista que –en estado de excepción– establece violentamente su propia ley al "arrestar" un espacio en la forma de una instalación. El artista asume entonces el rol de fundador soberano de la esfera pública de la exposición.

A primera vista, esto repite el viejo mito del artista como genio loco, o más precisamente, como dictador pequeñoburgués. Pero el punto es: si esto funciona bien como un modo artístico de producción, se vuelve una práctica estándar en cualquier fábrica social. Entonces, ¿qué hay de la idea de que dentro del museo casi todos tratan de comportarse como un soberano (o un dictador pequeñoburgués)? Después de todo, la multitud al interior del museo está compuesta por soberanos que compiten: curadores, espectadores, artistas, críticos.

Observemos más de cerca al espectador-como-soberano. Al juzgar una exhibición, muchos intentan asumir la soberanía comprometida del sujeto burgués tradicional, que pretende (re)dominar[24] el espectáculo, domar la multiplicidad ingobernable de sus significados, pronunciar un veredicto y asignar un valor. Pero, desafortunadamente, la duración cinematográfica hace que esta posición del sujeto no esté disponible. Reduce a todas las partes involucradas al rol de los trabajadores, incapaces de obtener una visión general de todo el proceso de producción. Muchos, principalmente los críticos, se sienten frustrados por los programas de archivo y su abundancia de tiempo cinematográfico. ¿Recuerdan los ataques vitriólicos sobre la duración de las películas y videos en Documenta 11? Multiplicar la duración cinematográfica significa destruir el punto de vista del juicio soberano. También hace que sea imposible reconfigurarse como su sometido. El cine en el museo hace que el resumen, la revisión y la encuesta sean imposibles. Las impresiones parciales dominan la imagen. El verdadero trabajo de los espectadores ya no puede ser ignorado mediante la autodefinición de dueños del juicio. En estas circunstancias, un discurso transparente, informado e inclusivo se vuelve difícil, si no imposible.

La cuestión del cine deja en claro que el museo no es una esfera pública, sino que pone de manifiesto su carencia consistente y hace que esta sea pública, por así decirlo. En lugar de llenar este espacio, conserva su ausencia. Pero también muestra simultáneamente su potencial y el deseo de que algo se realice en su lugar.

Como multitud, el público opera bajo la condición de invisibilidad parcial, acceso incompleto, realidades fragmentadas; de mercantilización dentro de la clandestinidad. La transparencia, la visión general y la mirada soberana se nublan para volverse opacas. El cine en sí mismo estalla en multiplicidad, en arreglos de multipantallas dispersas en el espacio que no pueden ser contenidas por un solo punto de vista. La imagen completa, por así decirlo, sigue sin estar disponible. Siempre falta algo: la gente se pierde partes de la proyección, el sonido no funciona, se pierde la pantalla o cualquier otro punto de vista desde el que pudiera ver.

Harun Farocki, Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 1995

Ruptura

Sin notarlo, la cuestión del cine político ha sido invertida. Lo que comenzó como una discusión de cine político en el museo se ha vuelto una cuestión de política cinematográfica en una fábrica. Tradicionalmente, el cine político pretendía educar, era un esfuerzo instrumental en la “representación” para lograr sus efectos en la “realidad”. Se midió en términos de eficiencia, de revelación revolucionaria, de ganancias en la conciencia o como posible desencadenante de la acción.

Hoy las políticas cinematográficas son post-representacionales. No educan a las multitudes, sino que las producen. Articulan a las multitudes en el espacio y el tiempo. Las sumergen en una invisibilidad parcial y luego organizan su dispersión, movimiento y reconfiguración. Organizan a la multitud sin predicarles. Reemplazan la mirada del espectador soberano burgués del cubo blanco por la visión incompleta, oscurecida, fracturada y abrumada del espectador-como-trabajador.

Pero hay un aspecto que va más allá de esto. ¿Qué más falta en estas instalaciones cinematográficas?[25] Volvamos al caso liminal de la Documenta 11, que se dijo contenía más material cinematográfico que el que era capaz de ver una persona en los cien días que la exhibición estuvo abierta al público. Ningún espectador podría afirmar haber visto todo, y mucho menos haber agotado los significados en esta cantidad de trabajos. Es obvio lo que falta en esta disposición: dado que ningún espectador puede dar sentido a tal volumen de trabajo, este requiere de una multiplicidad de espectadores. De hecho, la exposición solo podía ser vista por una multiplicidad de miradas y puntos de vista, que luego complementaran las impresiones de otros. Sólo si los guardias nocturnos y varios espectadores trabajaran juntos en turnos se podría ver el material cinematográfico de la Documenta 11. Pero para entender qué (y cómo) están mirando, es necesario reunirse y darle sentido. Esta actividad compartida es completamente diferente a cuando los espectadores se miran de manera narcisista a sí mismos dentro de las exposiciones: no sólo ignoran la obra de arte (o la tratan como un simple pretexto), sino que la llevan a otro nivel.

El cine en el interior del museo requiere de una mirada múltiple, que ya no es colectiva sino común, incompleta pero en proceso, distraída y singular, pero que se puede editar en varias secuencias y combinaciones. Esta mirada no es más la mirada del maestro soberano individual, o más precisamente, del soberano auto-engañado (incluso si es “just for one day”, como cantó David Bowie). Ni siquiera es un producto de trabajo en común, sino que enfoca su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. El museo-como-fábrica y su política cinematográfica interpelan este asunto que falta y es múltiple. Pero al mostrar su ausencia y su falta, simultáneamente, activan un deseo por este tema.

 

Políticas Cinematográficas

Pero, ¿significa esto que ahora todas las obras cinematográficas se han vuelto políticas? O, más bien, ¿todavía hay alguna diferencia entre las distintas formas de política cinematográfica? La respuesta es simple. Cualquier obra cinematográfica convencional intentará reproducir la configuración existente: una proyección de un público que, después de todo, no es público y en el que la participación y la explotación se vuelven indistinguibles. Pero una articulación cinematográfica política podría intentar llegar a algo completamente diferente.

¿Qué más falta desesperadamente en el museo como fábrica? Una salida. Si la fábrica está en todas partes, entonces ya no hay una puerta para salir, no hay manera de escapar de la productividad implacable. El cine político podría convertirse entonces en la pantalla a través de la cual las personas podrían abandonar el museo-como-fábrica-social. ¿Pero en qué pantalla podría tener lugar esta salida? En la que actualmente falta, por supuesto.

 

© Revista e-flux. Journal #07. Junio 2009. Traducido por Vania Montgomery y editado por Departamento Estudio de los Medios


[1] Grupo Cine Liberación (Fernando E. Solanas, Octavio Getino), Argentina, 1968. Este trabajo es uno de los filmes más importantes del Tercer Cine.

[2] Una cita de El Miserable de la Tierra (The Wretched of the Earth) de Frantz Fanon. La película, por supuesto, fue prohibida y tuvo que mostrarse clandestinamente.

[3] O videos o instalaciones de video/cine. Para hacer correctamente las distinciones (que existen y son importantes) se requeriría otro texto.

[4] Soy consciente del problema de tratar todos estos espacios como similares.

[5] Al menos en los países occidentales.

[6] El contexto del comentario de Godard es una conversación –un monólogo, aparentemente– con jóvenes artistas de instalaciones, a quienes él reprende por su uso de lo que llama dispositivos tecnológicos en las exposiciones. Véase “Debrief de conversations avec Jean-Luc Godard”, el blog Sans casser des briques, 10 de marzo de 2009.

[7] Véase a Brian Holmes, “Warhol in the Rising Sun: Art, Subcultures and Semiotic Production”, 16 Beaver ARTicles, 8 de agosto de 2004.

[8] Sabeth Buchmann cita a Hardt y Negri: “La ‘fábrica social’ es una forma de producción que toca y penetra en todas las esferas y aspectos de la vida pública y privada, de la producción y la comunicación del conocimiento”, en “From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practice”. NODE. Londres.

[9] Jonathan L. Beller, “Kino-I, Kino-World”, en The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff (Londres y Nueva York: Routledge, 2002), 61.

[10] Ibid., 67.

[11] Para leer un gran ensayo sobre este trabajo, véase Harun Farocki, “Workers Leaving the Factory”, en Nachdruck / Imprint: Texte / Writings, traducido por Laurent Faasch-Ibrahim (Berlín: Verlag Vorwerk, Nueva York: Lukas & Sternberg, 2001), reimpreso en el sitio web Senses of Cinema.

[12] Mi descripción se refiere al espectáculo de la Fundación Generali, “Kino wie noch nie” (2005).

[13] “Hoy se guarda la decoración de la primera película y alberga un cine con 270 asientos. Donde salieron los trabajadores y los trabajadores de la fábrica, los espectadores van al cine, al lugar de su invención” Institut Lumière.

[14] “Parte del hangar, amplio salón de recepción lleno de historia y emoción para todos sus almuerzos, cócteles, cenas... Capacidad para 250 personas o hasta 300 personas de pie”.

[15] Sin embargo, hay una diferencia interesante entre el cine y la fábrica: en el escenario reconstruido del museo Lumière, la apertura de la puerta antigua ahora está bloqueada por un cristal transparente para indicar el encuadre de la temprana película. Los espectadores que salen tienen que sortear este obstáculo, y hacerlo a través de la ubicación anterior de la propia puerta, que ya no existe. Por lo tanto, la situación actual es como un negativo de la anterior: las personas están bloqueadas por la apertura anterior, que ahora se ha convertido en una pantalla de vidrio; tienen que salir por los antiguos muros de la fábrica, que ahora han desaparecido parcialmente. Ver fotografías en ibid.

[16] Para una descripción más sobria de la condición generalmente idealizada de la multitud, véase Paolo Virno A Grammar of the Multitude, traducido por Isabella Bertoletti, James Cascaito y Andrea Casson (Nueva York y Los Angeles: Semiotexte, 2004).

[17] Al igual que los múltiples arreglos de pantalla única.

[18] “Godard on Tout va bien (1972)”.

[19] “La fotografía y la filmación de videos no están permitidas en Tate”. Sin embargo, la filmación allí es bienvenida con una base comercial, con tarifas por ocupar el espacio que comienzan en £200 por hora. La política en el Centro Pompidou es más confusa: “Puedes filmar o fotografiar obras de colecciones permanentes (que encontrará en los niveles 4 y 5 y en el Atelier Brancusi) para su uso personal. Sin embargo, no puedes fotografiar o filmar trabajos que tengan un punto rojo, y no puedes usar un flash o soporte”.

[20] Thomas Elsaesser, “The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Public Sphere?” (Documento presentado en la International Film Studies Conference, “Perspectives on the Public Sphere: Cinematic Configurations on ‘I’ and ‘We’”, Berlín, Alemania, 23 al 25 de abril de 2009).

[21] Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, traducido por Thomas Burger con la asistencia de Frederick Lawrence (Cambridge, MA: The MIT Press, 1962).

[22] Elsaesser, “The Cinema in the Museum”.

[23] Boris Groys, “Politics of Installation” e-flux journal, no. 2 (enero de 2009).

[24] Nota de DEM. La autora aquí juega con el concepto de master y remaster.

[25] Un buen ejemplo sería “Democracies” de Artur ┼╗mijewski una instalación multi-pantalla no sincronizada con miles de millones de posibilidades de combinaciones de contenido.