Las imágenes componen gran parte de nuestra experiencia del mundo: aquello que vemos y aquello que proyectamos. Tanto mediante conceptos como a través de expresiones materiales arman la compleja red de referencias visuales que componen nuestro universo referencial personal, y también el de las comunidades de las que somos parte.
Sin embargo, solemos creer ciegamente en ellas. Aparecen frente a nosotros de manera certera y consistente hasta el momento en que, o son desmentidas o tomamos conciencia del engaño que algunas representan. Las fake news, la publicidad engañosa, el retoque o los clickbaits son algunas expresiones que circulan a través de las redes digitales intentando convencernos de su veracidad. Sin embargo, con las herramientas, plataformas y estructuras tecnológicas existentes en la actualidad, la ficción evidencia su importancia dentro de las estrategias narrativas del Internet en sus diferentes manifestaciones.
La red social Instagram, por ejemplo, le permite a su usuario mostrar fácil y rápidamente una idea de vida que se expresa mediante el posteo de imágenes. Desde sus comienzos, y a diferencia de un portal de noticias o de ventas en línea en donde se espera que la información entregada sea lo más cercano a la realidad, Instagram apunta a compartir imágenes desde otra premisa: “ahora, esto”. Las imágenes que circulan en esta plataforma funcionan como evidencia material de las diferentes acciones que son realizadas por los usuarios detrás de esas cuentas (“hoy compré esto”, “hoy fui a esto”, “hoy hice esto”), las cuales quedan guardadas en un feed a modo de registro. Esa colección de instantes –y la manera en que la interfaz está diseñada– permite a los demás usuarios armar una secuencia narrativa que traza las diferentes experiencias vividas en el mundo sin importar quién suponga estar detrás de ellas. Es por eso que las cuentas de perros, celebridades, influencers virtuales o muñecas logran ser populares y creíbles por igual.
Tomando como punto de partida la comunidad de muñecas sexuales, o love dolls en Instagram, en particular la cuenta “@slavecamila”, en el presente artículo reflexiono sobre la idea de “vida” que puede ser canalizada mediante una imagen antropomorfa, utilizando para ello la perspectiva antropológica de la imagen elaborada por el teórico alemán Hans Belting.
Para Belting es fundamental entender las imágenes, en su amplia gama de significados y propósitos, a través de una iconología que integre una mirada antropológica, ya que solo mediante una Antropología de la imagen sería posible tomar en consideración variables no icónicas, como médium y cuerpo –necesarias para descifrar su sentido–. Para esto, Belting entiende el concepto de “médium” como agente de transmisión, y “cuerpo” como performativo o receptor, del cual las imágenes dependen tanto como de su médium. Por su parte, el concepto de “imagen” lo explica no como algo que existe, sino como algo que sucede a medida que toma posición. Es transmitida y percibida junto con sus expresiones de “medio” y “cuerpo” (Belting, 2015: 153).
Esta propuesta autoral nace de la reflexión sobre las imágenes vinculadas con la experiencia de muerte, considerando que esta era el motivo principal por el cual la mayoría de las sociedades arcaicas producían imágenes en primer lugar. Estas imágenes hacían de médium a través del cual la comunidad podía volver a conectarse con sus muertos o con los dioses, ya que era mediante su representación, en su mayoría artefactos figurativos y tridimensionales, que se podía volver a dar visibilidad a aquellos que la habían perdido, ya que su encarnación en imagen les otorgaba una continuidad de existencia en el plano físico (Belting, 2015: 157). Estos tipos de sustitutos artificiales funcionaban porque los humanos hemos tendido a relacionar la presencia con la visibilidad y también porque hemos históricamente tomado las imágenes de cuerpos por cuerpos vivos y los hemos aceptado en lugar de ellos. A esta última actividad Belting la llama animación, definida como el acto mediante el cual «animamos (…) media con el fin de experimentar las imágenes como vivas» (Belting, 2015: 157).
La animación es la técnica simbólica que nos posibilita creer en cuerpos mediales como reales, y desearlos como si fueran reales. El medio es el factor que hace posible que no confundamos las imágenes con cuerpos reales ni con simples cosas ya que establece un punto de distancia que refuerza nuestra conciencia corporal (Belting, 2007: 17). La animación como acto, sin embargo, permite la conjunción entre la imagen y el medio, desbaratando el sistema que nos permite mantenerlos diferenciados. Esta disolución permite que se realice el intercambio simbólico entre, por ejemplo, un cadáver y su artefacto mortuorio, pero es también lo que sustenta la lógica de deseo que surge tras la observación de una imagen, en especial de aquellas que hacen representaciones de cuerpos. Como Belting explica, la potencialidad de intercambio no surge directamente de una relación de semejanza entre imágenes, sino por el lugar que ocupa esa imagen como sustituto de otra en un espacio determinado (Belting, 2007: 38). Similar es lo que plantea el académico estadounidense David Freedberg, quien explica que el deseo que puede surgir tras ver una imagen se relaciona con su fetichización, en tanto que la imagen cobra vida porque «quien la contempla desea que así sea» (Freedberg: 364). Siguiendo esto, es la intención con la que interactuamos con una imagen y no su capacidad de replicar otro cuerpo lo que nos permite tomar imágenes o artefactos de cuerpos como vivos, y responder ante ellos como si se tratara de personas y/o cuerpos reales.
Leonardo da Vinci, en su Tratado de pintura, también reflexiona sobre este potencial. Para él los artistas –particularmente los pintores– tendrían tal capacidad de poner frente a los ojos la representación de “la cosa amada”, que podría llegar a incitar a su espectador a hablarle y besarle. Pero esto no se reduce únicamente a representaciones de personas reales, sino que también implicaba la inducción de “amar y prendarse de una pintura que no representa mujer viva alguna”, refiriéndose a imágenes de diosas y personajes de ficción, seres sin una referencia determinada.
Esto recuerda al mito de Pigmalión, el escultor que se enamoró de su propia obra. En esta historia la forma de la estatua no busca imitar a nada ni a nadie. No se basa en un principio de “semejanza” sino de “existencia”. En base a esta historia, a este tipo de configuraciones, Victor Stoichita habla de “simulacro”, que define como:
«(…) construcción artificial, carente a veces de modelo, se presenta con una existencia propia. Ya no copia necesariamente un objeto del mundo, sino que se proyecta en el mundo. Existe.
El simulacro es un objeto hecho, un “artefacto”, que si bien puede producir un efecto de semejanza, al mismo tiempo enmascara la ausencia de modelo con la exageración de su hiperrealidad» (Stoichita: 12).
En el mito, Pigmalión trata a su creación como una mujer real. La besa, la toca, le habla y la viste pensándola como una mujer de carne y hueso, proyectando su vida en ella debido a que parece estar viva:
«Parecía una joven de verdad, parecía estar viva (…) Tanta era la inteligencia con la que el arte del creador ocultaba el arte de la creación (…) Besaba la estatua y se imaginaba que también ella le besaba, le hablaba, le abrazaba (…) Cubrió el cuerpo de la estatua con vestidos de mujer, deslizó sortijas en sus dedos y collares alrededor de su cuello» (Freedberg: 385).
Stoichita hace hincapié en que es la habilidad del escultor la que en primer lugar hace aparecer a la mujer que hay en la escultura: “El primer causante de la transformación de la estatua es la ‘maravillosa habilidad’ del artista” (Stoichita: 22). Es debido a su capacidad técnica que logra transformar un material duro como el mármol en un material blando como la piel. Es necesario un factor ilusorio para que un medio opaco se pueda volver transparente y el espectador pueda hacer suya la imagen, animándola (Belting, 2007: 39). Si bien somos capaces de entender que la sustancia orgánica de un cuerpo no puede ser simplemente transferida a artefactos o imágenes, a medida que sus representaciones logran simular ser más reales –por cómo se ven o se sienten–, somos capaces de flexibilizar nuestra asimilación de ellas. Toda imagen que aparece como representación del cuerpo muestra una síntesis de lo que el cuerpo como idea es, por lo tanto, cualquier imagen que logre escenificar una idea de cuerpo puede ser suficiente para ser tomado como tal (Belting, 2007: 112).
Las love dolls, o muñecas sexuales, son definidas como representaciones materiales del cuerpo humano construidas para uso sexual, las que se diferencian de otros juguetes sexuales por replicar no sólo una parte sino la totalidad del cuerpo humano. Si bien la mayoría de sus consumidores les da un uso sexual, también hay quienes las conservan para aliviar la soledad o como herramienta terapéutica para sobrellevar eventos traumáticos o dificultades mentales o físicas (Döring y Pöschl: 53).
El uso de muñecas para fines sexuales no es nuevo; ya los griegos antiguos hablaban de la práctica sexual con estatuas, fenómeno también conocido como “Agalmatofilia”. Este concepto es utilizado en estudios más recientes de forma intercambiable con el de “Pigmalionismo”, el que refiere al uso de cuerpos humanos artificiales en situaciones sexuales. Y si bien el concepto original refiere al encuentro sexual con estatuas, también aplica para referirse al acto realizado con muñecas (Valverde: 3). Siendo un fenómeno transcultural, existen más de veinte empresas que crean este tipo de muñecas únicamente entre Japón y Estados Unidos, países que además son líderes en la producción y consumo de love dolls a nivel mundial. En Japón, además de la producción de muñecas, se han inventando servicios a partir de su uso, desde el arriendo de muñecas “escorts”, hasta funerales en donde se devuelven las muñecas a su fábrica para desarmarlas y darles una muerte simbólica. Los diferentes fabricantes permiten a sus clientes personalizar completamente los cuerpos, desde la selección de ojos, pelo o nariz, hasta el tamaño de los senos, los pies, la forma del clítoris e incluso añadir piezas como glándulas mamarias e hímenes artificiales. Las muñecas también pueden estar completamente articuladas o solo en sectores aislados, y tener un peso equivalente al de una mujer real (Valverde: 8).
A través de este acto de selección de las características físicas, el comprador puede emular la sensación de estar creando seres únicos y no muñecas serializadas, donde el cuerpo medial se ajusta y adapta para que el resultado se acerque lo más posible a la imagen que el comprador tiene en mente. Este acto de customización ha sido homologado simbólicamente al acto creador de Pigmalión (Faustino: 254), en donde un hombre realiza una criatura hecha a su medida para hacerla tan real como quiera, proyectando una vida y personalidad particular en el cuerpo de la muñeca.
A diferencia de las antiguas muñecas inflables, que son consideradas el antecedentes directo de las love dolls, los materiales con los que actualmente se pretende simular la apariencia y la sensación de un cuerpo real de las muñecas, cristalizan de forma concreta la hiperrealidad que Stoichita definía como un rasgo fundamental del simulacro, a partir del uso de Imágenes Generadas por Computadora (CGI) y materiales siliconados (Valverde: 10). El efecto de transparencia medial es necesario para que la animación simbólica tome lugar, actuando como un velo sobre los ojos que al caer no puede restablecerse. Esta ilusión está dada por la correspondencia entre cómo entendemos que se ve nuestro cuerpo, cómo entendemos que se mueve o se siente, y cómo lo proyectamos en los demás cuerpos, artificiales o no. En la creación de artefactos o cuerpos mediales lo que se busca encontrar es esta equivalencia, que muchas veces es producida a través de una simulación efectiva y no por un perfecto realismo material. Lo que se busca es perpetuar el efecto y la ilusión, a pesar de que tengamos plena conciencia de que no es más que un artificio: «Las imágenes nunca son lo que afirman ser, copias de la realidad, aunque acaso lo que copian es una idea de la realidad. Recuerdan contenidos de las creencias y las modas de pensamiento en que los seres humanos han buscado protección para sus preguntas, aunque esa proyección sea un error colectivo» (Belting, 2007: 36).
Un estudio realizado en 2017 en Estados Unidos a un grupo de jóvenes pre-universitarios, señaló que el uso de muñecas para el alivio sexual era visto de manera negativa si estas eran tomadas como sustitutos de cuerpos reales por no ser lo suficientemente “creíbles”. Sin embargo, su uso tenía mayor aceptación si eran justificadas como juguetes sexuales para usos masturbatorios similares a, por ejemplo, un vibrador. Este estudio también señalaba que gran parte de los sujetos entrevistados (68%) no lograba entender cómo alguien podía llegar a tener sexo con una muñeca (Knox, Huff, Chang: 34-37). Este tipo de estadísticas permite ver lo complejo que puede ser asumir a nivel social el percibir cuerpos inanimados como reales, y aún más, mantener relaciones sexuales con ellos. A pesar de esto, una encuesta realizada en la comunidad de dueños de muñecas, The Doll Forum, revela que sólo un porcentaje menor de quienes asumen tener una muñeca se guarda esta información para sí mismo (15%), compartiendo el hecho con parejas románticas, amigos cercanos y familia, pero por sobre todo (60%) dentro de comunidades online (Valverde: 32).
Una de estas grandes comunidades de muñecas es la revista digital CoverDoll, donde los usuarios comparten contenido audiovisual sobre sus muñecas. Una de las secciones más interesantes de esta revista es el apartado “On the cover”, en donde se muestra a la muñeca que es rostro del ejemplar en una sesión de fotos acompañada de un cuestionario simulado. En este cuestionario se expone el nombre, las estadísticas de vida y características especiales del modelo de la muñeca, además de narrar una breve biografía. El cuestionario y la biografía son contestados en primera persona y en él se da cuenta de las preferencias de la muñeca: sus ambiciones, su estado civil, así como también sus preferencias sexuales y fantasías personales. Esta narrativa se ve truncada, sin embargo, por la aparición del nombre del dueño y su lugar de residencia, así como también por la entrega de información técnica como materiales, modelo de fabricación, peso y lugar de procedencia (Faustino: 256). El cuestionario simulado permite mantener la ilusión de que es “Varvara” o “Crystal” quienes narran y detallan su vida a los lectores hasta el punto donde se vuelve evidente su carácter de muñeca y de cuerpo artificial, el que además es posesión y creación de alguien más. A pesar de esto, y entendiendo que el medio en el cual se difunde esta información y las fotografías que las acompañan está dirigido a personas que tienen, utilizan o desean poseer una muñeca sexual, el hecho de que se haga evidente el carácter artificial de estos cuerpos mediales puede no resultar un problema, sino que es algo que más bien se espera por parte de quienes lo buscan.
En Instagram la situación es diferente, ya que la comunidad que interactúa con las imágenes es variada y el tipo de contenido que circula también. En este contexto las imágenes de love dolls como “Slavecamila” se camuflan entre otros cientos de imágenes de cuerpos que se publican en la plataforma. En este sentido, quien no está familiarizado con este tipo de artefactos podría sorprenderse por la capacidad mimética de la muñeca, que posa directamente a la cámara y escribe en primera persona. Quien se encuentra con una fotografía de Camila de forma aleatoria podría llegar a creer que se trata de un cuerpo real, y los pies de foto en los que narra su vida cotidiana buscan reforzar esta idea: “Disfrutando del aire libre” o “Sir me compró un nuevo collar”. El registro de vida de Camila, basado en fotografías, busca replicar la estructuración de mensaje que ya está presente en la plataforma, lo cual se hace visible a través de la forma de posar del cuerpo o el contenido de sus pies de foto, que son coherentes con el uso que le da cualquier otro usuario. Y como se trata de una plataforma abierta y no una comunidad específica –como lo sería CoverDoll o The Doll Forum–, aquí se insiste por mantener el simulacro. En ese sentido, “@slavecamila” no es una cuenta de fotos llevada por Darris, el hombre que muestra fotografías de su muñeca Camila, sino que es la misma Camila quien cuenta su vida, saca sus selfies y muestra las cosas que Sir le regaló. A la cual se le suma un patrón de interacción consistente como el de cualquier otra cuenta activa basada en “me gusta” y emojis dentro de una comunidad que es capaz de considerarla como el cuerpo que presenta ser –animándola– o porque están en su misma condición. Esto permite sostener una estructura de simulación que abarca más de una cuenta y le entrega profundidad a su narrativa.
Al revisar las diferentes fotos que sube Camila se observa que tiene likes y comentarios de cuentas como “eva_sm_148”, “darias_playhouse” o “jaydollking”, todas muñecas que le escriben lo bien que se ve o lo lindo que es el conjunto que lleva puesto. Algunas de ellas ponen en las biografías de sus perfiles que son muñecas, mientras que otras solo describen las actividades que les gusta realizar. Independiente de cómo prefieran declararse ante los otros usuarios, entre la comunidad de love dolls que se emplaza en Instagram, ellas son simplemente “Eva”, “Stephanie”, “Daria” y “Jay”.
Al igual que los cuerpos artificiales de las sociedades arcaicas, las love dolls solo logran tener sentido si hay una comunidad que recepciona y valida sus cuerpos mediales, logrando superar la barrera de la opacidad de su medio. Como explica Belting: «La evidencia de vida, con la que deseamos encontrarnos en la imagen, depende de que entre la imagen y su espectador prevalezca una simetría en la experiencia y en la época, para que la mirada de la vida en la imagen sea capaz de convencer» (Belting, 2007: 231). Sin embargo, el error en el que se suele caer en la interacción con estos cuerpos artificiales, es el de pretender que su capacidad de convicción debe estar dada por factores miméticos, cuando es en realidad la sustitución de presencialidad –más que la semejanza con otra imagen–, la que se torna indispensable para el funcionamiento de estos artefactos en el contexto en el que se desenvuelven. Su contexto y época son factores que también deben ser considerados. Si bien un cráneo revestido de arcilla y minerales lograba traspasar una sensación de vida para el grupo que lo animaba como cuerpo medial debido a que sus materialidades y su universo de imágenes concordaban con la producción de esos tiempos, no se le puede pedir a un observador contemporáneo que responda a los efectos de esa construcción de la misma manera. La sucesión de medios y avances tecnológicos obliga a los espectadores a aprender nuevas técnicas de percepción con el fin de reaccionar acorde a las nuevas formas de representación (Belting, 2007: 42).
Por otro lado, el hecho de que las muñecas sexuales no perpetúen una vida sino que materialicen una imagen de mujer en un cuerpo-médium, a pesar de lo estereotipada de la forma que éste podría llegar a tener, no resulta un problema en este caso, ya que es eso exactamente lo que sus usuarios buscan. En los artefactos de sustitución la intención está en duplicar o transformar un cuerpo, pero en vez de exigírsele una concordancia entre un cuerpo medial y un cuerpo real, lo importante es que ese cuerpo se asemeje a la imagen que tenemos de cuerpo a nivel sociocultural y este problema también evidencia esto (Belting, 2007: 182). Quienes compran e interactúan con las muñecas lo hacen precisamente porque son muñecas, expresamente porque no son humanos reales. No lo hacen para hacer como si lo fueran, sino para explícitamente asumir que durante la ausencia de un cuerpo real su vacío puede ser llenado mediante un cuerpo artificial. Los artefactos mortuorios, de la misma manera, son animados para entregar una presencialidad icónica; no para pretender que el muerto volvió a la vida, sino para asumir su muerte entregándole una continuidad física.
La posibilidad de que las love dolls puedan llegar a tener mayor aceptación –y mayor visibilidad– en nuestra cultura, implicaría cambios de mentalidad y de aproximación no sólo a las imágenes del cuerpo, sino también la reconsideración de la noción de cuerpo en sí, las diferentes maneras que existen en la actualidad para encarnarlo y los avances tecnológicos que existen para modificarlo y representarlo. Quienes hacen uso de estas muñecas entienden la lógica que hay detrás del uso de sus cuerpos artificiales y deciden entrar conscientemente dentro de la dinámica que corresponde a la experiencia de relacionarse con ellas. Pretender que son parte de un engaño, o que se nos quiere engañar a nosotros, sería enjuiciar y subestimar al usuario de estos artefactos. Quienes forman parte de estas comunidades se integran a ellas porque quieren ver las cosas bajo las perspectivas que ahí se proponen, y esto no es diferente de otras colectividades, en donde se establecen vínculos a través de actividades particulares, como lo podría ser un equipo de fútbol, o espectadores de arte contemporáneo. Son quienes interactúan con estos elementos en contextos determinados los que permiten perpetuar y concederles la intencionalidad que fue depositada en ellos.
Quizás la mayor diferencia entre los artefactos mortuorios sobre los que reflexiona Hans Belting y las muñecas sexuales actuales, es que en las sociedades arcaicas no se ponía en duda el carácter simbólico de la imagen que daba cuerpo a una ausencia, ya que la creación de estos artefactos era parte de las prácticas socioculturales de las épocas correspondientes. En la sociedad contemporánea las muñecas solo son percibidas como cuerpos aptos para su animación dentro de subgrupos que buscan establecer un cierto tipo de contacto con estos cuerpos mediales, independiente del uso que les den. Es ahí donde radica la mayor diferencia entre una y otra construcción.
Bibliografía
Belting, Hans (2007). Antropología de la imagen. Buenos Aires. Argentina: Katz Editores.
__________ (junio, 2015). «Imagen, medium, cuerpo: un Nuevo Acercamiento a la iconología». CIC. Cuadernos de Información y Comunicación, vol. 20, 153-170.
Döring, N. y Pöschl, S. (july-september, 2018). «Sex toys, sex dolls, sex robots: our under-researched bed-fellows». Sexologies, vol. 27, Issue 3, 133-138.
Faustino, M. J. (Diciembre, 2017). «Digital Pygmalion: The Symbolic and Visual Construction of the Feminine in CoverDoll Online Magazine». Comunicação E Sociedade, vol. 32, 251-268.
Freedberg, David. (1989). El poder de las imágenes. Madrid, España: Ediciones Cátedra.
Knox, D., Huff S., y Chang J. I. (Marzo, 2017) «Sex Dolls – Creepy or Healthy?: Attitudes of Undergraduates». Journal of Positive Sexuality, vol. 3, 32-27.
Stoichita, Victor. (2006). Simulacros. El efecto Pigmalión: De Ovidio a Hitchcock. Madrid, España: Ediciones Siruela.
Valverde, Sarah. (2012). The Modern Sex Doll-Owner: A Descriptive Analysis. Tesis de la Faculty of California State Polytechnic University, San Luis Obispo.
