Al anverso. La idea de imagen, derivada de los postulados platónicos tardíos, es bastante clara. En El sofista se sostiene que las imágenes (eidolon) operan como volutas que enlazan (symploké) lo que es y lo que parece ser. Esto, en una relación simbiótica entre lo intangible y lo sensible que se manifiesta como un grisáceo ‘a medio camino’ donde lo observado no corresponde al plano de las Ideas, pero tampoco al de las cosas. En función de este carácter indeterminado de las imágenes es que Platón las identifica como el arma que blanden los sofistas, quienes, a su vez, al posicionarse como creadores de imágenes (eidolopoiiké) son entendidos como embaucadores de los sentidos. La identificación de este asunto por parte del filósofo griego revela que la elaboración de los sofistas resguarda una inestable ‘posibilidad de ser’, donde la emergencia de la imagen no es una condición de la existencia tangible; es decir, así como está, también puede dejar de estarlo.
Como es de suponer, esta fina película que recubre al mundo tiene una frágil y delicada existencia. No en vano de forma recurrente hay quienes han temido ser degradados ante el peligro de que algún dispositivo de registro se las arrancase de sí. Conocida es la aversión que a Tȟašúŋke Witkó (Caballo Loco), líder de la tribu Sioux Oglala de América del Norte a mediados del siglo XIX, le provocaban las fotografías, debido a la supuesta capacidad de capturar la esencia de las personas, u Honoré de Balzac quien, según el propio Nadar, cargaba con un ‘vago temor’ ante la posibilidad de ser fotografiado. Según este último, para el escritor «todo cuerpo en su estado natural estaba conformado por una sucesión de imágenes espectrales superpuestas en capas infinitas, envueltas en películas infinitesimales» (Sontag: 154). The Asphyx (1973), película dirigida por Peter Newbrook, lleva esta idea al paroxismo al enseñar las experimentaciones de un científico, quien intenta capturar el alma con una cámara en el momento preciso de la muerte.
Al reverso. Hace unas semanas, en Sina Weibo (新浪微博) –plataforma china cuyo símil occidental sería Twitter– se suscitaron acaloradas discusiones a raíz de un reportaje realizado por BBC News, titulado How everyday life has changed in Wuhan. Tal como su nombre lo indica, el reportaje intenta dar cuenta de los cambios en la vida diaria de los habitantes de la ciudad donde fue encontrado el SARS-CoV-2 (COVID-19); sus efectos laborales, sociales y afectivos. De momento nada extraño. Lo que realmente llamó la atención de los espectadores chinos fue la utilización de un particular filtro en las imágenes que, según los mismos usuarios de la red social, insuflaba de un cariz de pobreza, tercermundista y apocalíptico a la ciudad.
A diferencia del riesgo que para Witkó o Balzac significaba la sustracción de aquella fina película que los dispositivos de registro retiraban del mundo material, el peligro que puso en discusión el reportaje fue precisamente el contrario; la inserción de un velo extra sobre las imágenes del mundo, es decir, velo sobre velo. Nueva capa que una vez observada y descubierta aparece como un posible nuevo estrato significante dentro de los diferentes entes que toman parte en la configuración de las imágenes. A la luz de este problema, ya no es relevante la manera en que el mundo es capturado por la cámara, sino de qué forma esta sustracción es proyectada posteriormente en las pantallas.
No hay, en consecuencia, una vocación iconoclasta detrás del sentir de los espectadores chinos, en última instancia ¿cuál sería el icono que atacar?, los filtros carecen de un objeto referencial estable, por el contrario, sus connotaciones son vibrantes y juegan de forma implícita con las sensaciones del espectador. Bajo estos términos, la reclamación toma un cariz mucho más complejo e intrincado, la intención ya no es solamente observar en la imagen al mundo tal como los ojos ven. La torre de la grulla amarilla, el puente del río Yangtze o el mercado donde supuestamente todo se originó, hacen imagen de la misma forma que los ojos lo harían al aprehenderlos, sin embargo, la percepción no es la misma. Y, como bien señalaba Deleuze «toda percepción es alucinatoria, porque la percepción no tiene objeto» (Deleuze: 121). El reportaje, bajo estos términos, incomoda porque todo el entramado sensorial de los espectadores no percibe los lugares de la misma forma que lo haría en un paseo por la capital de la provincia de Hubei.
Según el productor de estas imágenes Yitsing Wang el aspecto lúgubre del documental no responde a un acto deliberado de manipulación por parte de la cadena televisiva, sino que simplemente al tratamiento diferenciado que hicieron de ellas los equipos de BBC News (Reino Unido)[1] y BBC China[2]. Circunstancia que lo inscribe dentro de la lógica de funcionamiento posproductiva propia del entramado en red que suele subyacer a la formación del arte –y en su extensión las imágenes– en la actualidad, donde, según Bourriaud «el productor no es más que un simple emisor para el siguiente productor» (Bourriaud: 46). Vale constatar, en este sentido, que las grabaciones fueron las mismas para ambos casos y su aspecto original mucho más cercano al exhibido por BBC News, según relata Wang, quien a modo de prueba publicó en su cuenta de Twitter las imágenes en bruto del reportaje[3].
Aunque este sea el caso, las sospechas sobre la utilización de este filtro a modo de exotización de un lugar no occidental no son fortuitas. Resulta de Perogrullo indicar el extenso listado de oportunidades en que producciones culturales de occidente han aprehendido de esta forma al mundo fuera de él. Algo similar a lo observado en el reportaje de la BBC ocurrió con la serie israelí Fauda (فوضى) a la que se le acusaba de utilizar un filtro oscuro al poner en imagen lugares de Palestina, así mismo fue el caso de Breaking Bad al enseñar México a través de un evidente velo anaranjado (Heydt, 2020) o últimamente la película de Netflix Extraction (2020) criticada por mostrar Dakha, capital de Bangladesh, a través de un manifiesto tono sepia (Ullmann, 2020). Cada zona geográfica pareciera, en este sentido, ser revestida de un color estereotipado particular al hacerse imagen: el grisáceo de la Unión Soviética; el anaranjado de Latinoamérica; el azulado de la Europa oriental, suma y sigue.
El espesor significante de los filtros utilizados en imágenes en movimiento, como es presumible, aún no despliega su potencialidad definitiva; la manipulación tendenciosa de la realidad es solo una dimensión de lo que eventualmente podrían generar y que ya han exhibido producciones visuales de otras características. En 1987, por ejemplo, el artista estadounidense Andrés Serrano expuso en la Galería Stux de Nueva York la controversial obra Piss Christ; registro fotográfico de un crucifijo sumergido en un recipiente lleno de orina. Observada dentro de la historia de la imaginería religiosa, no dista de las representaciones tradicionales de la efigie cristiana, a saber, el crucifijo iluminado por un resplandor dorado. Sin embargo, el filtro de orina no solamente exhibió una capacidad de alterar la percepción de la realidad última, sino que también –y, sobre todo– subvirtió totalmente el significado de la imagen.
Por consiguiente, la utilización deliberada de filtros en las imágenes ha dado muestras de torsiones en la percepción de la realidad, redireccionando su mencionada condición alucinatoria hacia los preceptos deseados por el interventor. Tal como advertía Debord en La sociedad del espectáculo, las imágenes adquieren ahora una importancia clave dentro de la construcción de subjetividades. Sin embargo, los filtros van aún más allá, explicitan lo vislumbrado por el autor, pero de paso constatan la condición poshistórica bajo la cual se sumerge la actualidad. En términos de Vilém Flusser: «Esto es la ‘poshistoria’ en el significado exacto del término. Los actos ya no se dirigen más contra el mundo para modificarlo sino contra la imagen para modificar y programar al receptor de la imagen» (Vilém: 84).
La condición autofagocitante de los filtros, donde la realidad es afectada a partir de la autogeneración de ficciones perceptivas, tributaria del espectáculo según los términos de Debord «el espectáculo no conduce a ninguna parte salvo a sí mismo» (Debord: 42), abre la pregunta sobre las condiciones de la visualidad maquínica generada por el tamiz de los filtros. Si Gombrich advirtió que mientras más retrocedemos en la historia, más difuso es el límite entre las imágenes y el mundo real, hoy, cuando las imágenes han alcanzado una evidente tesitura autónoma, los filtros como cribas visuales de la realidad no son más que consignas del final en curso de la singularidad de las imágenes.
Bibliografía
Bourriaud,Nicolas (2007). Posproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Debord, Guy (2009). La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos.
Deleuze,Gilles (2019). El pliegue. Leibniz y el Barroco. Barcelona: Paidós.
Flusser, Vilém (2017). El universo de las imágenes técnicas. Buenos Aires: Caja Negra.
Heydt, Maureen. (Junio 2020). «Yellow Filter and Representations of the Global South». En Medium. Disponible en: https://medium.com/@mdheydt1/yellow-filter-and-representations-of-the-global-south-b7d3e725a1f5
Sontag, Susan (2016). Sobre la fotografía. Buenos Aires: Debolsillo.
Ullmann, Jeremy. (Junio 2020). «Yellow Filter: A Cinematic Technique or Pushing Stereotypes?». En Media Diversity Institute. Disponible en: https://www.media-diversity.org/yellow-filter-a-cinematic-technique-or-pushing-stereotypes/
[1] How everyday life has changed in Wuhan versión BBC News (Reino Unido). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=fJ6ogocSR-M
[2] How everyday life has changed in Wuhan versión BBC China. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Ub_8oWsWhLo
[3] Disponible en: https://twitter.com/yitsingw/status/1361638332334104576
