Es bien sabido que la Guerra Fría estuvo representada, en el contexto del arte, por un conflicto entre arte modernista –o más precisamente, abstracción– por un lado, y arte figurativo, realista –o más bien, realista socialista– por el otro. Cuando hablamos acerca de la Guerra Fría, solemos tener en mente el periodo después de la II Guerra Mundial. Como sea, el conflicto ideológico entre arte abstracto y arte realista fue formulado antes de la II Guerra, y todos los argumentos relevantes solo fueron reiterados después, sin cambios sustanciales. Este ensayo discutirá e ilustrará la genealogía y el desarrollo del conflicto entre los conceptos de arte de Occidente y soviético, antes y durante la Guerra Fría.
Desde el lado de Occidente, el documento fundacional que formuló y teorizó este conflicto fue el famoso ensayo de Clement Greenberg “Vanguardia y Kitsch” (1939). De acuerdo a Greenberg, la vanguardia opera principalmente por medio de la abstracción: remueve el “qué” de la obra de arte –su contenido– para revelar su “cómo”. La vanguardia revela la materialidad de las obras de arte y las técnicas con las que el arte tradicional solía producirlas, mientras el kitsch simplemente usa estas técnicas para producir ciertos efectos, para causar una impresión en el espectador primitivo y acrítico. Por consiguiente, la vanguardia es proclamada “arte elevado”, y el kitsch es considerado arte bajo. Esta jerarquía dentro del sistema del arte está vinculada a una jerarquía social. Greenberg cree que la experticia que hace a un espectador prestar atención en los aspectos puramente formales, técnicos y materiales de una obra de arte es accesible sólo para aquellos que “pueden gozar del ocio y la comodidad que siempre va de la mano con la cultivación de algún tipo”[1]. Para Greenberg esto significa que el arte de vanguardia solo puede esperar apoyo financiero y social de la misma gente “rica y cultivada” que históricamente apoyó al arte tradicional. Así, la vanguardia permanece unida a la clase dominante burguesa “por un cordón umbilical de oro”[2].
Greenberg creía que el arte del realismo socialista (pero también de la Alemania Nazi y la Italia fascista) era una versión del kitsch. Entendía este arte como obras que se dirigían a las masas sin educación. Así, el realismo socialista aparece como una baja o mala forma de arte, simple propaganda visual –comparable a la publicidad de Occidente–. Greenberg explica por qué es todavía tan difícil incluir el arte del realismo socialista en el sistema de musealización de la representación artística en Occidente. En décadas recientes el sistema artístico ha comenzado a incluir todo lo que usualmente parecía estéticamente diferente –culturas locales no occidentales, identidades culturales particulares, etc–. Sin embargo, si entendemos el realismo socialista como una versión del kitsch, entonces no es diferente, en este sentido, al reflejar una identidad cultural no occidental, la identidad soviética. Simplemente es estéticamente bajo, estéticamente malo. Así, uno no puede tratar al realismo socialista en los términos usuales de diferencia, identidad cultural, inclusión e igualdad estética. En este sentido, aún estamos viviendo en una situación artística anunciada por la Guerra Fría: la guerra entre bueno y malo, entre la contemplación desapasionada del medio y el uso de éste para la propagación de mensajes y afectos –la guerra entre el medio y el mensaje–.
De cualquier modo, la interpretación del arte modernista, y particularmente la abstracción, como arte puramente autónomo manifestando la libertad humana respecto a todo objetivo utilitario, es una ilusión ideológica que contradice la real historia de la vanguardia y los objetivos de los artistas vanguardistas. Los artistas vanguardistas también quisieron influir en su público, incluyendo al no especializado, pero lo hicieron de una forma diferente en comparación con los artistas tradicionales. Ellos entendieron sus obras de arte no como representaciones de la realidad, ni tampoco como vehículo para mensajes ideológicos, sino como cosas autónomas –tan reales como autos, trenes y aviones–. No es casualidad que los artistas vanguardistas, la mayoría de las veces, se abstuvieran de usar el término “abstracto”; hablaban más bien de su arte como “real”, “objetivo”, “concreto” –en oposición al arte ilusionista tradicional–. La vanguardia retornó a la definición del arte de la antigua Grecia como técnica (téchne), como la producción de objetos artificiales. En términos marxistas, la vanguardia operó no en el nivel de la superestructura, sino directamente en el de la base material. No enviaba mensajes, sino que trató de cambiar el entorno en el que la gente vivía y trabajaba. Y los artistas vanguardistas creyeron que las personas serían transformadas por este entorno al adaptarse. Así, los artistas del constructivismo ruso, la Bauhaus alemana y el De Stijl holandés esperaban que la reducción, simplificación y geometrización de la arquitectura, el diseño y el arte produjeran actitudes racionalistas e igualitarias en la mente de las personas que poblarían el nuevo entorno urbano. Esta esperanza fue retomada más tarde a través de la famosa fórmula de Marshall McLuhan “el medio es el mensaje”. Aquí McLuhan profesa su convicción de que la tecnología de la transmisión de la información influye sobre la gente más que la información por sí misma. No debemos olvidar que McLuhan explicó e ilustró inicialmente esta fórmula usando ejemplos de la pintura cubista.
Así, los artistas de vanguardia cambiaron el trabajo de influir desde el nivel consciente al subconsciente –desde el contenido hacia la forma–. La forma influye en la psiquis del espectador de manera especialmente efectiva cuando el espectador no está bien entrenado en análisis estético: el impacto de la forma es mayor cuando permanece subconsciente. Un buen ejemplo de esta estrategia es el famoso tratado de Wassily Kandinsky Sobre lo espiritual en el arte (1911). Para Kandinsky, cada obra de arte influye en el espectador no a través de su tema sino a través de cierta elección de colores y formas. Luego, Kandinsky afirma que el “trabajo cerebral” necesita “superar la parte intuitiva de la creatividad”, terminando, tal vez, con “la total exclusión de la ‘inspiración’”, para que las obras de arte futuras sean “creadas por cálculo”[3]solamente. En otras palabras, Kandinsky ve al “arte elevado” no como la tematización de un medio neutral, sino como uno que tiene su propio objetivo operacional –irracional, que influye subconscientemente en el espectador–. La parte más grande del tratado está dedicada a cómo colores y formas particulares pueden influir en la psiquis del espectador y producir estados de ánimo específicos en ellos. Esta es la razón por la que Kandinsky estaba tan interesado en el concepto de Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Aquí, el individuo no está ubicado fuera de la obra de arte, o frente a ella –sino dentro de la obra de arte, y totalmente inmerso en esta–. Tal entorno artificial puede crear un poderoso efecto subconsciente en el espectador, que se convierte en un visitante, cuando no en un prisionero, de la obra de arte.
Permítanme ahora citar un interesante ejemplo histórico de esta estrategia. En 1938, durante la Guerra Civil Española, el poeta, artista y arquitecto franco-esloveno Alphonse Laurencic usó las ideas de Sobre lo espiritual en el arte para decorar celdas en una prisión en Barcelona, donde los republicanos detenían a los franquistas capturados. Diseñó cada celda como una instalación artística de vanguardia. Las composiciones de color y forma dentro de las celdas fueron elegidas con el propósito de causar en los prisioneros la experiencia de desorientación, depresión y tristeza. Para lograrlo, confió en las teorías de forma y color de Kandinsky. En efecto, más tarde los prisioneros detenidos en estas, así llamadas, celdas “psicotécnicas” reportaron un ánimo extremadamente negativo y sufrimiento psicológico debido a su entorno visual. Aquí el ánimo se convierte en mensaje –el mensaje coincide con el medio–. El poder de este mensaje es mostrado en la reacción de Himmler acerca de las celdas. Visitó las celdas psicotécnicas después de que Barcelona fuera tomada por los fascistas (Laurencic fue enjuiciado y ejecutado), y dijo que las celdas mostraban la “crueldad del Comunismo”. Las vieron como las instalaciones de la Bauhaus y, por tanto, Himmler las entendió como una manifestación de la Kulturbolschewismus (cultura Bolchevique). De hecho, el juicio militar contra Laurencic tomó lugar en 1939, el mismo año en que Greenberg escribió su texto original, pero este cuenta una historia completamente diferente a la interpretación greenberiana de la vanguardia.
La historia es irónica, de alguna manera, porque tuvo lugar después de que el arte y la ideología soviéticas cambiaran hacia el realismo socialista. Y es incluso más irónica porque este viraje fue causado por la lucha contra el fascismo. Greenberg interpretó este cambio como una adaptación del gusto de las masas. Pero el poder soviético nunca dudó en su voluntad de reeducar a las masas si esto parecía necesario desde un punto de vista político. Este punto de vista cambió después de 1933. Después de que los Nazis se apoderaran del poder ese año en Alemania, las políticas culturales soviéticas pasaron a ser guiadas por la lucha contra la revolución fascista, y especialmente contra los Nazis. De hecho, el ataque revolucionario vino ahora desde Alemania y no desde Rusia –desde la derecha y no desde la izquierda–. El éxito de esta revolución fue explicado por su influencia irracional y subconsciente sobre las masas. Hablamos tanto sobre las concentraciones, marchas y rituales Nazis, como la presumible personalidad carismática y magnética de Hitler como fuente de poder de la ideología fascista sobre la población europea. Aquí la analogía con la vanguardia se vuelve obvia. Podemos decir que en ambos casos el análisis racional fue reemplazado por el impacto del subconsciente; el mensaje fue reemplazado por la movilización a través del medio. Walter Benjamin hablaba de la estetización de la política como algo genuinamente fascista –refiriéndose precisamente al carácter irracional de la auto-escenificación del movimiento fascista–. Aquí podemos recordar que el Futurismo italiano fue un movimiento cercanamente conectado al partido Fascista italiano y también concentrado en la auto-escenificación y glorificación de las fuerzas irracionales de la vitalidad y la voluntad de poder.
En la Unión Soviética, la revista Literaturnyi kritik (Crítica literaria, 1933-1940) jugó un rol decisivo en la formulación de la crítica del arte modernista como fascista. En su famoso ensayo sobre el Expresionismo alemán (1934), el más prominente colaborador de la revista, Georg Lukács, diagnosticó al “activismo” expresionista como precursor del Nacional Socialismo. Lukács enfatizó los aspectos “irracionales” del expresionismo que más tarde, de acuerdo a su análisis, culminaron en la ideología Nazi. En una nota al pie de página adherida al texto en 1953, Lukács declaró que la persecución de los artistas expresionistas durante el Tercer Reich no contradice lo correcto de su análisis[4]. En lugar de la influencia irracional y la manipulación, Lukács y su colaborador más cercano Mikhail Lifshitz propagaron el análisis marxista racional de la sociedad en la tradición del Iluminismo y el gran arte y literatura realista europea. Mientras que antes los comunistas estuvieron listos para aceptar a los artistas de vanguardia izquierdistas como sus aliados en la lucha anti-burguesa, ahora el arte revolucionario era identificado por los comunistas soviéticos como un aliado de los fascistas revolucionarios. En consecuencia, después de 1933 la creencia en una combinación de la tecnología y la creatividad de las masas como camino hacia una nueva cultura proletaria comenzó a disminuir –después de todo, el fascismo fue también una combinación de una creencia en la tecnología y el entusiasmo de las masas–. Como resultado, la individualidad humana y su ideología y postura política tomaron la posición central en la cultura soviética. El espíritu de la individualidad humana fue entendido como un lugar de lucha dramática entre la ideología comunista racional y humanista, y la seducción irracional fascista. Ahora deberíamos poder diferenciar entre comunistas dedicados y traidores ocultos (dvurushniki, vrediteli). Este tipo de diferenciación fue básicamente psicológica y podría tratarse solo del significado de la literatura y el arte realista, con su concentración en un análisis profundo de la psicología individual. Así, el realismo tradicional burgués fue equiparado con el humanismo, mientras el arte modernista fue entendido –junto al fascismo– como anti-humanista. La cultura soviética comenzó el proceso de su re-humanización, o más bien re-psicologización –después de casi dos décadas de ignorar la psicología individual y la tradición del realismo psicológico–.
En estos años la Unión Soviética, buscando aliados en el Occidente no-fascista, comenzó a presentarse como una defensora de la tradición humanista europea contra la barbarie fascista. El principal argumento fue este: la burguesía se había vuelto incapaz de defender la herencia del arte clásico, esta se había rendido al fascismo y su destrucción de la cultura –así la Unión Soviética permaneció siendo la única verdadera defensora de esta cultura–. En su texto En el momento en que los surrealistas tuvieron la razón (1935), André Breton analizó precisamente este cambio en las políticas culturales, como lo manifestó en el “Congreso Internacional por la Defensa de la Cultura” en 1935 en París, organizado por autoridades soviéticas y las fuerzas políticas y culturales en Occidente que simpatizaban con la Unión Soviética[5]. Ya el título de la conferencia hacía clara su defensa, conservadora culturalmente o incluso de carácter reaccionario. Breton relaciona este cambio cultural con una declaración del 15 de mayo de 1935 en la cual Stalin expresa su total apoyo a la política de defensa nacional francesa –traicionando así, de acuerdo a Breton, los viejos objetivos comunistas de transformar la guerra entre naciones-estados en una guerra civil–. En el mismo texto Breton cita una serie de cartas publicadas por el periódico Pravda bajo el título general Respeta a tus padres. Esta restauración de los “valores familiares” tuvo consecuencias ideológicas inmediatas. Breton cita lo que Ilya Ehrenburg escribió en ese tiempo acerca de los surrealistas: “Para ellos una mujer significa conformismo. Predican onanismo, pederastia, fetichismo, exhibicionismo e incluso sodomía”. Al final del texto, Breton apunta a que la glorificación de la nacionalidad y la familia, que la cultura stalinista comenzó a practicar, podría conducir fácilmente a una restauración de la religión e incluso a la propiedad privada.
Así, antes de la II Guerra Mundial, los fascistas vieron el arte modernista como un aliado del comunismo, los comunistas lo vieron como un aliado del fascismo, y las democracias de Occidente lo vieron como un símbolo de libertad personal y realismo artístico –como un aliado de ambos, del fascismo y el comunismo–. Esta constelación definió la retórica cultural de la postguerra. La crítica de arte de Occidente vio al arte soviético como una versión del arte fascista, y la crítica soviética vio el modernismo de Occidente como una continuación del arte fascista de otra manera. Para ambas partes, el otro era un fascista. Y la lucha contra este otro fue una continuación de la II Guerra Mundial en la forma de una guerra cultural.
El principal terreno de la Guerra Fría cultural fue, por supuesto, Alemania dividida en dos bloques. Después de la II Guerra Mundial, la administración americana de Alemania comenzó un programa para reeducar a la población. El arte jugó un papel extremadamente importante en dicho programa. La economía de preguerra y las estructuras sociales permanecían básicamente intactas, y así el compromiso con el arte modernista tomó el carácter de una religión oficial en la Alemania Occidental –como un signo visible del rechazo al pasado Nazi–. Pero al mismo tiempo, este compromiso fue dirigido contra el realismo socialista de la Alemania Oriental. Esto se hizo obvio con el lanzamiento de la Documenta en Kassel en 1956 –aún la más grande exhibición de arte contemporáneo hoy en día–. Kassel es una ciudad de provincia sin una tradición cultural prominente. Pero estaba situada cerca del borde con la Alemania Oriental –y por tanto era percibida como una ciudad fronteriza–. En su primer periodo de existencia, Documenta estuvo enfocada en aquellas tendencias modernistas y especialmente expresionistas que habían sido asociadas con la exposición Arte Degenerado –y sirvió como un tipo de rehabilitación de estas corrientes–. Pero las corrientes de la neo-vanguardia de finales de los 50 y 60 cambiaron el escenario artístico de Oriente y Occidente.
La muerte de Stalin en 1953 transformó la situación cultural en la Unión Soviética. El cambio más obvio ocurrió en la arquitectura. La arquitectura stalinista era historicista; quería ser grandiosa y espectacular. Este deseo de grandilocuencia y espectacularidad estuvo sometido a una dura crítica y rechazo al comienzo de la era de Khrushchev. La arquitectura soviética post stalinista fue una especie de versión barata de la arquitectura de la vanguardia rusa y la Bauhaus. Ahora se quería construir no para visitantes o turistas, sino más bien para las masas, para la gente común, en contraste con la arquitectura de palacio del periodo de Stalin. Comenzaron a erigir a escala masiva las llamadas casas de panel, que no fueron “construidas” en el sentido tradicional de la palabra, sino elaboradas desde bloques producidos en una fábrica de paneles. Este método sugirió un punto cero en la tradición –un punto de comienzo para una nueva era–. Las casas de panel del periodo de Khrushchev traducían estéticamente la promesa igualitaria comunista; ofrecían una imagen de igualdad universal, desnuda de cualquier signo de privilegio o distinción estética. Es interesante que muchos críticos en la Unión Soviética y en Occidente caracterizaran esta arquitectura como “inhumana” porque era monótona, estandarizada e igualitaria. Este reproche de inhumanidad fue, de hecho, realizado por la prensa del ala derechista alemana contra los primeros proyectos de casas de panel propuestas por Mies van der Rohe en la segunda mitad de los años 20 como, en sus palabras, “la solución final a todas las cuestiones sociales”. Como sea, muchos artistas soviéticos de este periodo manifestaron la voluntad neo-constructivista, neo-vanguardista de reducción, minimalismo y abstracción geométrica –combinada con la fe en el progreso técnico y un deseo de conquista del espacio cósmico–. Al mismo tiempo, podía verse un creciente interés en el arte pop, como es demostrado por La puerta (1965) de Mikhail Roginsky.
Sin embargo, la situación del arte neo-modernista y neo-vanguardista comenzó a cambiar en diciembre de 1962, después de la visita de Khrushcehv a una exposición de nuevo arte soviético. La exposición presentaba una serie de estilos, incluyendo el tradicional realismo socialista, un tipo de neo-cezannismo, surrealismo, simbolismo y abstracción pura. Furioso, Khrushchev insultó a los artistas y les ordenó un retorno al arte “normal”, sano y positivo. Esta famosa escena de indignación desvaneció todas las esperanzas de un reconocimiento oficial del arte comprometido con la herencia de la vanguardia, o incluso con el modernismo moderado. De nuevo, el arte modernista se convirtió en el rostro de la ideología enemiga, a saber, del capitalismo de Occidente que culminaba en un arte de mercado que traicionaba los valores del humanismo tradicional.
En un famoso panfleto llamado Por qué no soy un modernista (1963), Mikhail Lifshitz (quien fue un amigo y colaborador cercano a Georg Lukács en los años 30) reiteraba el punto principal de la crítica estándar soviética: el modernismo es fascismo cultural porque celebra la irracionalidad y el anti-humanismo. Lifshitz escribe:
“Entonces, ¿por qué no soy un modernista? ¿Por qué el más mínimo indicio de tales ideas en arte y filosofía provoca mi más profunda protesta? Porque a mis ojos el modernismo está vinculado con los hechos psicológicos más oscuros de nuestro tiempo. Entre ellos está un culto al poder, un disfrute de la destrucción, un amor a la brutalidad, una sed por la vida irreflexiva y la obediencia ciega… El colaboracionismo convencional de académicos y escritores con las políticas reaccionarias de los estados imperialistas es nada comparado con el evangelio de la nueva barbarie implícita incluso en las búsquedas modernistas más sinceras e inocentes. La primera es como una iglesia oficial, basada en la observación de ritos tradicionales. La última es un movimiento social de oscurantismo voluntario y misticismo modernista. No puede haber dos opiniones sobre cuál de las dos plantea un mayor peligro público”.
En una versión extendida de su manifiesto publicado en 1968 bajo el título La crisis de la fealdad, Lifshitz argumenta que el objetivo del arte de vanguardia fue abolir la obra de arte como un espacio de representación y hacerla una mera cosa entre las demás[6]. Este análisis es, por supuesto, correcto –y Lifshitz no tiene dificultad en probar su veracidad usando ejemplos del cubismo francés–. La estrategia que elige es, por supuesto, bastante inteligente. Esto da a Lifshitz una oportunidad para socavar las pretensiones de Picasso y Léger de ser comunistas, artistas marxistas –y así también criticar el libro de Roger Garaudy D’un realisme sans rivages (Realismo sin bordes, 1963), el cual fue utilizado por los defensores soviéticos del modernismo amigable y procomunista–.
Pero Lifshitz va más lejos en su análisis. Compara el cubismo con el arte pop, el cual se volvió influyente en los 60. Lifshitz argumenta que el arte pop siguió la ruta abierta por el cubismo: los cubistas produjeron cosas extraordinarias que a la vez fueron diferentes a cualquier otra cosa en nuestra civilización, pero los artistas pop estetizaron las mercancías que dominaban el consumo masivo contemporáneo. Lifshitz concede que esta estetización tuvo un carácter irónico pero afirma que, incluso así, el arte pop se volvió parte de la producción mercantil del capitalismo contemporáneo. Esto, por supuesto, también es correcto. Y se puede argumentar que, en última instancia, es el poder de seducción de las mercancías de Occidente –y la acomodación de la población soviética a estas mercancías– lo que trajo la caída del socialismo soviético. En este sentido, la creencia de la vanguardia en la superioridad de la adaptación sobre la propaganda fue probada como verdadera.
Por supuesto, en el tiempo en que Crisis de la fealdad fue publicado, este no fue tomado como una predicción del futuro, sino como símbolo de un retorno a los oscuros días del stalinismo. Este retorno, como sabemos, no tuvo lugar. El arte soviético neo-modernista de los años 60 desapareció de la vista del público, pero no fue completamente suprimido. Sobrevivió en la forma del así llamado “arte no oficial”, practicado en espacios privados, debajo del radar de los medios masivos soviéticos. Podría decirse que durante los últimos años de la década del 60 y en los 70 la Guerra Fría fue internalizada por el sistema artístico soviético. Dentro de la Unión Soviética el arte se dividió en los campos ideológicos de lo oficial y lo no oficial. El arte oficial era identificado como uno verdaderamente “soviético”. El arte no oficial era considerado estéticamente como representación del Oeste en un tiempo en que la representación política de las posiciones y actitudes de Occidente era imposible. Esta es la razón de por qué el arte no oficial soviético fue “más que arte”. Fue el Oeste dentro del Este. Y este es el por qué hoy muchos artistas rusos contemporáneos simpatizan con la crítica soviética del modernismo. Podemos leer a Lukács de nuevo –e incluso más, a Lifshitz–. En Moscú un artista bien conocido llamado Dmitri Gutov incluso organizó un Club de Lifshitz con el objetivo de luchar contra el modernismo occidental.
Si al comienzo de la vanguardia, los artistas vieron en la condición de cosa del arte una oportunidad para liberarlo de las obligaciones de la representación, hoy sentimos que las cosas producidas por un artista individual se ahogan en las masas de la producción mercantil contemporánea. Así, muchos artistas vuelven al contenido, al mensaje –con la esperanza de que aún serán oídos en nuestro sobrepoblado y saturado espacio público–.
Este texto fue originalmente expuesto en la serie de Lecturas distinguidas en el Jordan Center en CUNY el 10 de octubre de 2019 © Revista e-flux. Journal #104. Noviembre 2019. Traducido por Diego Maureira y editado por Departamento de Estudio de los Medios.
[1] Clement, Greenberg, “Vanguardia y Kitsch”, en Arte y cultura (Beacon Press, 1965), 9.
[2] Greenberg, “Vanguardia y Kitsch”, 8.
[3] Citado por Max Bill, introducción a Wassily Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst (Benteli Verlag, 1952), 10-11.
[4] George Lukács, Ensayos sobre el realismo (MIT Press, 1980), 112-13.
[5] Andre Breton, “En el momento en que los surrealistas tuvieron la razón” (1935), en Manifiestos del Surrealismo (Ann Arbor Paperbacks, 1977), 243.
[6] Mihkail Lifshitz, La crisis de la fealdad (Brill, 2018).
