Fusionando la voz de un sistema de aprendizaje automático entrenado en los trabajos de J. G. Ballard con la documentación fotogramétrica de la erosión gradual de un rascacielos modernista, el artista Tivon Rice navega la misteriosa división entre la cognición humana y de la máquina y explora los fantasmas escondidos en las grietas del espacio urbano.
Un tipo de déjà vu inducido por el cine
“Incluso la naturaleza deteriorada del rascacielos era un modelo del mundo al que el futuro los estaba llevando, un paisaje más allá de la tecnología donde todo estaba abandonado o, más ambiguamente, recombinado de formas inesperadas pero más significativas”.
High-Rise, J. G. Ballard (1975).
A partir de finales de 2017, la demolición de la Oficina Central de Estadísticas de los Países Bajos creó un tipo extremo de cine lento para los pasajeros que viajaban en tren por el sur de Holanda. A través de los marcos de las ventanas de los vagones del tren pasando por esta escena, uno podía observar la erosión gradual del edificio a manos de una sola excavadora que trabajaba de arriba hacia abajo. Al día siguiente, la imagen sería ligera, casi imperceptible la misma, mientras el edificio de concreto lentamente se disolvía en la tierra. Pronto será reemplazado por otra estructura, la que también, algún día, será borrada.
La primera vez que presencié este espectáculo fue cuando viajaba entre mi estudio en Den Haag, al norte de Amsterdam. Me impactó la sensación de encontrarme con esta escena por primera vez, pero en realidad no era la primera vez. Lo estaba viendo con mis ojos, pero también a través del lente del cine, la ficción y todas las otras imágenes que han sido creadas alrededor de estructuras y escenarios como este –historias sobre arquitectura como paisajes psicológicos y ambientales en el fin de los tiempos–.
Sentí como si hubiera visto antes esta imagen. ¿Qué es esta sensación, este tipo de déjà vu inducido por el cine?
“Creo que el sentido de la apariencia de uno es asaltado todo el tiempo por la fotografía y el cine. De modo que, cuando uno mira algo, uno no solo lo mira directamente, sino que también mira a través del asalto que ya han hecho la fotografía y el cine”.
Entrevista con Francis Bacon, David Sylvester (1966).
¿Cómo hemos sido entrenados, a través del primer plano del cine, para entender cómo las emociones son registradas en el rostro humano? ¿Cómo hemos aprendido sobre los movimientos del cuerpo en el espacio a través del momento instantáneo y congelado de la fotografía? ¿Y cómo estas imágenes entran en nuestra llamada “visión natural” durante los encuentros de cada día?
Hoy parece que nuestro sentido de apariencia individual y colectivo es asaltado por todos lados, a medida que interminables canales de medios digitales, sociales y televisivos se unen al elenco de agresores que Bacon identificó hace más de 50 años atrás. Entiendo un encuentro con una nueva ciudad o paisajes porque ya he visitado ese sitio en Google Maps. Sé cómo y dónde fotografiar un edificio porque lo he visto etiquetado un millón de veces en Instagram. Llevo a cabo estos actos post-digitales performativos de hacer y consumir imágenes, y con cada reflexión entre la apariencia natural y mediada, el ciclo de retroalimentación se vuelve un poco más siniestro.
Visión prostética
Volviendo al edificio de estadísticas holandés, imagino muchas maneras de ver esta cáscara vacía de concreto. El tren, reconfigurado como una cámara motorizada sobre rieles, proporcionó un tipo de imagen: un panorama repetido de derecha a izquierda, canalizando la penúltima escena de Nostalghia de Tarkovsky. Pero quizás un tipo de visión prostética diferente me daría acceso a la imagen completa.
Cada mes durante el año siguiente, salí del tren y caminé hasta la cima de una colina frente al edificio (en Holanda, un montículo de 15 metros de alto es suficiente para ser considerado la cima de una colina). Desde ahí, un dron automatizado y cargado con coordenadas de GPS siguió un patrón repetido sobre el sitio, capturando 250 imágenes cada vez. Este programa fotográfico específico –el patrón de vuelo, la inclinación de la cámara, la exposición, la superposición de cada imagen– escaneó con eficacia todo el terreno, y en el curso del 2018 creó un archivo de modelos 3D documentando el lento colapso de la estructura.
¿Qué representaban estas imágenes en fotogrametría? Desde el tren y desde el dron, observé esta sección cercada de la ciudad desde una distancia. De vuelta en mi estudio, sin embargo, pude explorar el edificio de manera remota, desde el suelo –pude acercarme, mirar alrededor de las esquinas, realzar–. Una cámara virtual en el primer piso proporcionó detalles en primer plano de los escombros de concreto y pilas de ventanas rotas que se acumulan debajo del exterior. Una cámara gran angular por encima del modelo enmarcó la trayectoria de los movimientos de la excavadora en el piso superior. Pude ver los residuos del equipo encargado de la demolición, pero la escena estaba ausente de cualquier forma humana (los escaneos en fotogrametría generalmente no capturan objetos en movimiento, como personas, autos o árboles soplados por el viento). Esta ausencia y la vacuidad del edificio destruido hicieron eco de la lógica de los renders 3D –superficies defectuosas con solo una implicación de presencia o estructuras sólidas debajo–.
(imagen)
Burger King Santiago Centro por Antesdelolvido en Sketchfab.
A medida que continué explorando estos espacios virtuales vacíos, encontré mi narración interna asumiendo una vez más las voces de cineastas y autores –artistas que tramaron imágenes similares en su trabajo, y así impactaron mi percepción de dichas imágenes–. El concreto, el edificio y los terrenos desolados se registraron como escenario de alguna novela ballardiana no escrita. ¿Cómo hizo J. G. Ballard para crear tales entornos mientras exploraba los efectos psicológicos de la decadencia urbana, la inminente catástrofe climática o el aislamiento social en paisajes futuros? ¿Cómo navegaría el fantasma de Ballard este terreno?
Sin la intención de responder directamente a estas preguntas, sino de investigar las voces mediáticas que acechan la periferia de mis pensamientos, procedí a entrenar un sistema de Inteligencia Artificial para hablar como J. G. Ballard.
Cuentista neuronal
Dado el corpus completo de sus textos –sobre 1.5 millones de palabras de artículos, novelas e historias cortas– este sistema de Inteligencia Artificial, o red neuronal recurrente, emula el vocabulario, estilo y tono de la escritura de Ballard. Para correlacionar aún más este proceso con mis imágenes, el sistema toma una foto digital como entrada (input) y utiliza una visión artificial para identificar objetos dentro de los pixeles, luego describe lo que ve usando el lenguaje de datos de entrenamiento (Ballard). Originalmente desarrollado por Jamie Kiros, Cuentista neuronal (Neural Storyteller) me fue presentado en 2016 por su colaborador Yukun Zhu a través del proyecto Artists + Machine Intelligence en el Google Art & Culture.
Desde los inicios de este diálogo con AMI, he tenido muchas preguntas sobre la percepción de los humanos y las máquinas, como por ejemplo: cuando percibimos una situación, ¿cómo nos basamos en nuestras experiencias pasadas para comprender esa situación emocional o racionalmente? En nuestras vidas post-digitales, ¿qué tan seguido esas experiencias son en realidad experiencias mediadas (si algo que vimos en una película o en Internet se convierte en nuestra principal referencia cuando nos encontramos con una situación en el mundo real)? ¿Hasta qué punto una máquina puede percibir una situación, basándose en datos en lugar de experiencias vividas? Y, ¿puede nuestra observación de esta percepción de la máquina permitirnos reflexionar sobre la naturaleza humana, quizás incluso desde un punto de vista no-antropocéntrico? ¿Qué nos puede contar sobre nosotros?
Con estas preguntas en mente, le mostré a la Inteligencia Artificial mis fotos del edificio a medio demoler, para ver si podía describir los materiales, los cuerpos invisibles y las posibles narrativas que residían dentro de los suelos de concreto roto. ¿Qué historias me contaría esta máquina sobre los fantasmas escondidos en las grietas del espacio urbano?
AMBIENTE CONSTRUIDO PARA LA AUSENCIA (UNA SECUENCIA NO OFICIAL/ARTIFICIAL DEL “HIGH-RISE” DE J. G. BALLARD.
Extractos del Capítulo I:
Una vista completa de un lugar, con un marco de vidrio.
Los letreros en la calle describen dónde están las cosas.
Tiendas a lo largo de la calle con nombres ingeniosos y paisajes bonitos.
Un pájaro mecánico en una jaula.
El pájaro mecánico se agarra de la jaula y se refleja en un espejo.
Y yo estoy rodeado por un cielo azul pálido, con un volumen plateado suspendido en el aire.
Es un edificio de cristal cerca de la salida de una autopista, un edificio transparente con una colección de máquinas en su interior.
¿Cuántas veces he estado aquí?
En medio de la estructura, miré hacia arriba y me metí en el espejo.
Una vez dentro, parecía como si el mundo entero hubiera sido construido hace algunas horas atrás.
Había muchas capas de vidrio y acero dispuestas en filas interminables.
Y pasé mi mano sobre cada capa, como para repararlas y protegerlas.
Al ver mi apariencia en el espejo, jadeé en la pérdida de mis propios rasgos en el reflejo.
De repente tuve un recuerdo repentino de lo que aquí estaba pasando.
Y con un chasquido de mis dedos estaba fuera del edificio cuando comenzó a desvanecerse a la luz del sol de la tarde.
¿Cuántas veces he estado aquí?
Extractos del capítulo II:
Al otro lado del edificio, las imágenes de la ciudad llenaban un patio vacío: pinturas de autopistas y estacionamientos vacíos, una fotografía de larga exposición de una vieja calle, grandes lienzos negros colgados en marcos quebrados.
Incluso más letreros estaban diseminados sobre el piso de concreto: una colección de maletines, un sistema de intercomunicación, una pila de televisores, una réplica exacta de este edificio con chimeneas en el fondo y árboles falsos en el frente.
Tomando un respiro profundo, me incliné hacia adelante y cerré los ojos al recordar esas imágenes, esos signos.
La memoria era un ancla, cayendo a través de la profundidad de la arquitectura, su cadena cortada por la superficie del edificio.
Se sintió más profundo, más profundo, y más profundo, absorbiendo cada objeto en cada imagen.
Y hubo un largo tramo de tiempo antes de que finalmente alcanzara el fondo.
Circuitos de retroalimentación humano/máquina
Al buscar una colaboración con el fantasma digital de Ballard, esperaba construir una red de relaciones entre mí mismo, los datos (imágenes y texto), y estos agentes de softwares emergentes y artificiales. Mientras observaba a la máquina desarrollar un tipo de entendimiento sobre el lenguaje, descubrí que mi propio entendimiento del lenguaje también comenzó a cambiar. Pude ver, desde una especie de perspectiva en tercera persona, cómo el lenguaje evoca imágenes y decisiones narrativas en mi trabajo. A veces, para que A entienda mejor a B, necesitas a C.
El circuito de retroalimentación de la producción/consumo de imágenes que mencioné antes se ha vuelto aún más misterioso, a medida que las manifestaciones de la Inteligencia Artificial permean nuestro diario vivir. Controlan cómo recibimos la información, curan las imágenes que vemos y afectan las imágenes que creamos. Este escenario parece muy Ballardiano de hecho, y fácilmente podemos imaginar un futuro cercano donde menos territorios tanto en ambientes naturales y construidos permanezcan sin ser tocados por esos sistemas de control digital.
Si este es el caso, ¿qué significa trabajar creativamente con estos sistemas de aprendizaje automáticos?
¿Puede un acto creativo también ser un acto crítico, especialmente cuando se libera a tecnologías como la Inteligencia Artificial de sus penetrantes operaciones políticas y económicas?
En lugar de enfocarse en la eficiencia y la performance, ¿podemos buscar la naturaleza poética, abstracta y absurda de estos sistemas? Y al hacer eso, ¿podemos imaginar y realizar futuras relaciones creativas con las máquinas?
© Strelka Mag. Julio 2019. Traducido por Vania Montgomery y editado por Departamento Estudio de los Medios. Ver publicación original.
