Una aldea global | McLuhan, 1962
En 1963 el mundo aún no era la “aldea global” que Marshall McLuhan imaginaba en Galaxia Guttenberg. En este libro, publicado un año antes, McLuhan sostiene que “los descubrimientos electromagnéticos han creado un ‘campo’ simultáneo en todos los asuntos humanos, de modo que la familia humana existe ahora bajo las condiciones de una ‘aldea global’”[1]. ¿Cuándo se hizo realidad esta aldea global? ¿Cuándo fue posible que millones de personas no solo siguieran pasivamente millones de acontecimientos en todo el mundo (leyendo periódicos, escuchando la radio, viendo la televisión, visitando un sitio web de noticias), sino que además participaran más activamente: dejando un comentario, compartiendo una entrada de blog con otros, o publicando sus propias entradas y vídeos sobre acontecimientos locales o mundiales?
Los blogs empezaron a crecer en 1999 y alcanzaron una gran popularidad en 2004. Twitter salió a la luz pública en 2006, alcanzando los 140 millones de tweets nuevos al día en 2011. En 2020, 32 plataformas sociales tenían más de 100 millones de usuarios activos mensuales[2]. (“Las plataformas sociales” incluyen las redes sociales, los foros en línea y las plataformas para compartir fotos y vídeos, como TikTok).
Sin embargo, la aldea global aún no ha surgido actualmente. Y quizá nunca lo haga. Aunque China ya se había convertido en el país con mayor número de usuarios de Internet en 2008, todas las principales plataformas de medios sociales y sitios de noticias occidentales están bloqueados, al igual que los servicios de VPN más populares. En este momento, Rusia se acerca gradualmente al modelo chino. Decenas de otros países también están restringiendo cada vez más el acceso a muchos sitios web y servicios mundiales. Según el último informe de Freedom on the Net, la libertad de Internet en el mundo ha ido disminuyendo desde 2010. En su informe de 2020, en el que se encuestan 65 países, solo 15 de ellos fueron clasificados como “libres” en línea.[3]
Pero en 1963, todo esto era un futuro lejano. Aunque los principios de la futura Internet fueron desarrollados por primera vez de forma independiente en Rusia en 1958 por Anatoly Kitov[4] y en EE.UU. en 1960 por Paul Baran,[5] su primera implementación práctica tuvo que esperar hasta 1969, y su uso global no comenzaría hasta mediados de los años 90.
En 1963 la televisión tampoco era global. La primera transmisión satelital en directo transatlántica tuvo lugar el 23 de julio de 1962. Comenzó con una pantalla dividida que mostraba la Estatua de la Libertad y la Torre Eiffel, y duró sólo 20 minutos[6].
Pero el estado de las tecnologías de la comunicación en aquel momento no fue la principal razón por la que una “aldea global” estaba fuera del panorama y sólo empezó a surgir en la década de 1990. En 1963, cerca de un tercio de la población mundial vivía en países comunistas detrás de la Cortina de Hierro, en el territorio que se extendía desde la frontera entre Alemania Oriental y Occidental, por un lado, hasta la Chukotka rusa en el extremo oriental. Se suponía que estos no tenían acceso a las noticias y los medios de comunicación del exterior. Ninguno de los libros, periódicos, catálogos de arte, discos de música, programas de televisión, películas y otros medios de comunicación producidos en el “Oeste” estaban disponibles para las masas del “Este”. En otras palabras: la emergente “aldea global”, tan ansiosamente descrita por McLuhan, se detenía en la Cortina de Hierro.
(Cuál era la fuerza del “telón mediático” en la práctica, variaba entre los diferentes países comunistas. En Rusia, sólo un pequeño número de profesionales y trabajadores gubernamentales de alto rango disfrutaban de los medios de comunicación y las fuentes de información occidentales. Sólo unos pocos autores y artistas occidentales que eran comunistas o simpatizaban fuertemente con la Unión Soviética, como Picasso, estaban a veces exentos de la restricción general de publicación y exposición en la URSS).
El Muro de Berlín que se construyó en 1961 para evitar que los ciudadanos de Alemania Oriental escaparan a Alemania Occidental reforzó físicamente esta cortina. Pero no pudo impedir el flujo de ondas electromagnéticas. Radio Europa Libre y Radio Libertad, ubicadas en Alemania Occidental y financiadas por la CIA, emitían hacia Europa del Este y la URSS. Era posible captar estas señales si poseías una radio portátil con una banda de onda corta. En algún momento, el Comité Central del Partido Comunista ordenó que todas las fábricas soviéticas retiraran los componentes necesarios para recibir las emisiones de onda corta, pero estas piezas siguieron disponibles en el mercado negro, y algunos pudieron volver a convertir sus radios para recibir las transmisiones de Occidente[7].
La URSS dedicaba considerables recursos a interferir estas emisiones. En 1958, el Comité Central notó que el país gastaba más dinero en estas interferencias que en todas las emisiones nacionales y extranjeras (a otros países comunistas)[8]. Debido a las constantes interferencias dentro de la URSS, escuchar cualquier emisora occidental requería ingenio. Cuando la señal de una emisora se volvía muy débil debido a las interferencias, se escaneaban en la radio las otras frecuencias cortas para encontrar una señal más fuerte de otra emisora, y así sucesivamente.
En cierto modo, esto era conceptualmente similar a las acciones de los intérpretes en la performance experimental Imaginary Landscape No 4 de John Cage de 1951. Cage instaló 12 radios, y 24 intérpretes dispuestos en parejas estaban manejando los controles de estas radios durante la performance. Ellos “giraban los mandos y diales, barriendo las ondas y manipulando el volumen. Lo que el público oía era el suave crujido y silbido de la estática de la radio mientras los intérpretes se deslizaban entre las emisoras. De vez en cuando se escuchaba el estallido de una voz, un fragmento de música, la tranquilizadora ráfaga de los violines tocando una dulce melodía nocturna”[9]. Esta performance tuvo lugar muy tarde y, como la mayoría de las emisoras no emitían por la noche, los intérpretes sólo podían captar ruido, lo cual era perfecto para Cage.
Cage escribió: “Así es posible hacer una composición musical cuya continuidad esté libre del gusto y la memoria individuales (psicología) y también de la literatura y las ‘tradiciones’ del arte”[10]. En otras palabras, para escapar de la tradición, un artista tenía que hacer de los medios comerciales el objeto del arte, pero tenía que transformarlos, deformarlos o presentarlos de formas no deseadas (por ejemplo, escaneando con varios intérpretes a la vez todo el espectro de las ondas de radio, como en este caso).
Sin darse cuenta, un sin número de personas en la Unión Soviética estaban involucradas en la primera “performance artística mediática participativa”. Todas las noches se sentaban durante horas frente a sus radios, girando los mandos de éstas para escanear lentamente las frecuencias de onda corta, buscando la señal clara de Radio Liberty, BCC y otras emisoras de Occidente. Dependiendo del género del programa, la URSS dedicaba más o menos recursos a interferirlo, siendo los programas de noticias los más prioritarios.
Mientras que los artistas y pensadores occidentales que formaron movimientos como la Internacional Situacionista, el arte pop internacional o el “realismo capitalista” alemán, reaccionaban ante el crecimiento de los medios de comunicación y la cultura de consumo “interfiriendo”, “interrumpiendo” y “subvirtiendo”, para los que estaban detrás del Telón de Acero, los noticiarios de los medios de comunicación occidentales y los objetos de consumo eran tan valiosos como las obras de arte. Si hubieran visto la actuación de Cage, habrían asumido que los performers estaban haciendo lo mismo que ellos: intentar encontrar señales de noticias sin interferencias.
La televisión como medio artístico, 1947-1963: Fontana, Vostel, Paik
Pero incluso dentro de Occidente, los flujos de los medios de comunicación seguían siendo bastante limitados. Por ejemplo, en Alemania Occidental, en 1963, las emisiones de televisión en blanco y negro sólo tenían lugar durante dos horas al día, de 19:30 a 21:30 horas. Esto estaba muy lejos de la aldea global imaginada por McLuhan.
Si hubieras entrado en la Galerie Parnass de Wuppertal (Alemania) entre el 11 y el 20 de marzo de 1963, te habrías encontrado con algo muy inesperado. La exposición incluía 13 monitores de televisor que fueron modificados por el artista de diferentes maneras. Algunos de estos televisores estaban conectados a dispositivos que permitían a los visitantes crear imágenes abstractas interactivas pulsando un pedal o hablando por un micrófono. Siete televisores recibían un programa de televisión. Sin embargo, en lugar de mostrar el programa directamente, modificaban sus visuales en tiempo real, creando nuevas y extrañas imágenes.
No se parecían a las pinturas figurativas o semiabstractas modernas, ni a la fotografía, ni a las imágenes que los artistas pop utilizaban en sus obras y que procedían de medios impresos comerciales. Un televisor crea la imagen en su pantalla mediante un haz de electrones. En lugar de crear marcas en alguna superficie material como en la pintura o de capturar la imagen del objetivo en una película como en la fotografía, un televisor genera imágenes cambiantes controlando el flujo de electrones. Interferir con estos controles, como hizo el artista en esta exposición, dio como resultado unas imágenes dinámicas particulares, que no se habían visto antes en el arte.
Esta exposición entró en la historia como la primera manifestación de lo que pronto se llamaría “videoarte”, y aún más tarde “media art”. El artista tenía 30 años. Nació en Corea y se formó en estética y música en Japón, antes de trasladarse a Alemania para estar cerca de su escena musical experimental. El nombre del artista era Nam June Paik.
En esta exposición seminal, se modificaron los monitores de televisor para convertirlos en una máquina que genera arte moderno sin fin. Las generaciones anteriores de artistas modernos habían transformado el mundo visible en patrones cada vez más abstractos en sus pinturas, desde Vincent Van Gogh y Paul Cezanne hasta el fauvismo, el cubismo y la abstracción total en 1913. Exactamente cincuenta años después, Paik transformó las imágenes “realistas” de los programas de televisión en imágenes semiabstractas, pero en este caso también creó una máquina (es decir, un televisor modificado) que podía hacerlo infinitamente.
Debido a que la única cadena de televisión que existía en Alemania en aquella época sólo emitía entre las 19:30 y 21:30 horas, la exposición de Paik también estuvo abierta sólo durante esas horas. Este es un detalle crucial. El nuevo tipo de arte que Paik presentaba en su exposición requería la presencia de una señal exterior. Esta señal era manipulada en tiempo real por los televisores modificados de Paik. En las fotografías de la exposición, podemos ver cómo las visuales de los programas emitidos estaban distorsionados, pero seguían siendo bastante visibles.
Paik no fue el primer artista en utilizar la televisión. Como explica Christine Mehring en su importante artículo “Television Art’s Abstract Starts: Europe circa 1944 – 1969”, las referencias a los posibles usos artísticos de la televisión aparecieron en Europa en la década de 1950 y “muchos creyeron que había un potencial popular para la televisión abstracta”[11]. Uno de los primeros estudios en forma de libro sobre “la televisión como forma de arte” fue publicado por Gerhard Eckert en 1953[12]. Las referencias a la televisión como medio artístico aparecen ya en 1947 en los escritos de Lucio Fontana. Mehring escribe:
«El 17 de mayo de 1952, Fontana y otros 16 artistas firmaron el “Manifiesto del Movimiento Espacial para la Televisión”. “Por primera vez”, comienza con entusiasmo, “nosotros los Espacialistas transmitimos, a través de la televisión, nuestras nuevas formas de arte, que se basan en los conceptos del espacio”»[13].
RAI, una de las emisiones experimentales de la televisión estatal italiana, en 1954 incluía imágenes abstractas de luz en movimiento. Estas fueron creadas usando obras de Fontana del tipo por el que más tarde se hizo famoso: lienzos monocromos perforados para crear muchos agujeros.
Paik tampoco fue el primero en pensar cómo utilizar la televisión “a contrapelo”. En 1958, el artista alemán Wolf Vostel, que más tarde se convertiría en uno de los fundadores del movimiento Fluxus, comenzó a incorporar televisores en funcionamiento en sus obras. En 1959 organizó un happening en Colonia llamado Television-Dé-coll/age for the Millions[14].
Siguió desarrollando planes y realizando obras que ampliaban las ideas de este happening. En una partitura escrita alrededor de 1963, describe sus intenciones: “Una emisión televisiva en la que el público participa y actúa. Los acontecimientos, las imágenes, las palabras, las recomendaciones o las órdenes tienen el objetivo de provocar en los telespectadores una participación activa, una implicación, un pensamiento y una acción paralelos a la emisión”[15].
En mayo de 1963, la exposición de Wolf Vostell en la Smolin Gallery de Nueva York incluía seis televisores[16]. Este trabajo se titulaba 6 TV Dé-coll/age. En resumen, podemos decir que en los años 50 la idea de utilizar la televisión en el arte ya estaba “en el aire”.
¿Cómo seguir un flujo de 1.000 millones de datos?
La bibliografía sobre los principios del videoarte es realmente enorme, con numerosos artículos, libros y tesis doctorales. La obra de Paik también se ha estudiado y escrito ampliamente. No voy a discutir todas las ideas de Paik presentadas en los tres textos que escribió para y sobre su exposición de 1963. Tampoco voy a explorar las conexiones entre sus primeras obras de video, su temprana música experimental y las ideas de los principales compositores de vanguardia, incluyendo a Stockhausen, quien trabajaba en los estudios electrónicos de la emisora de radio alemana WDR en 1959. Estos compositores influyeron tanto en Paik como en Vostell. Se pueden encontrar excelentes debates sobre estos temas en otros lugares.
En su lugar, quiero centrarme en un solo aspecto de su exposición de 1963 y conectarlo con la cultura de datos contemporánea y futura. Una única cadena de televisión que emitía dos horas al día a principios de los años sesenta frente a los cientos de millones de personas que “emiten” −es decir, publican, comentan, comparten y transmiten− en las plataformas de las redes sociales las 24 horas del día actualmente (WeChat, Weibo, QQ, Toutiao, Bilibili, TikTok, VK, Instagram, Facebook, Twitter y docenas de otras). El número de usuarios de las redes sociales en todo el mundo, que era de 2.860 millones en 2017, alcanzará los 3.960 millones en 2021 y los 4.410 millones en 2051.[17].
Para ver toda la programación televisiva disponible en Wuppertal en la época de la exposición de Paik, en marzo de 1963, sólo se necesitaba un único televisor encendido durante dos horas al día. Utilizando los términos de la teoría de la comunicación, podemos decir que el aparato receptor (un solo televisor) se ajustaba perfectamente al mensaje (un programa de televisión), que viajaba a través de un canal de comunicación (las ondas de radio). Una sola pantalla era suficiente para recibir todos los mensajes enviados.
Hoy en día, es completamente imposible que una sola persona pueda seguir todos los miles de millones de publicaciones y vídeos en directo que se producen a diario en las redes sociales. Incluso si estás suscrito sólo a cientos de canales de información, ya sean usuarios individuales o empresas de noticias que publican en una sola red, esto todavía puede ser imposible. Todas estas fuentes que envían mensajes las 24 horas del día pueden desbordar fácilmente las capacidades cognitivas humanas de leer, mirar o escuchar. Para el momento en que te hayas puesto al día con los nuevos mensajes de hace una hora, se habrán enviado 1.000 veces más mensajes.
Entonces, ¿por qué es imposible? Hemos aceptado que las plataformas de las redes sociales utilizan algoritmos que seleccionan sólo una pequeña proporción de este universo en constante cambio y expansión. El contenido seleccionado se traduce en un único flujo lineal y esto es lo que vemos: una única columna de publicaciones que los algoritmos han decidido que son las más relevantes para nosotros.
Esta no es la mejor solución. ¿Por qué todavía no existe una interfaz adecuada para la era de las redes sociales, o “transmisión social” [social broadcasting]? ¿Existirá alguna vez en el futuro? ¿Cómo luciría? ¿El problema radica en nuestros límites cognitivos de procesamiento de la información, o en la incapacidad de los ingenieros y diseñadores para imaginar una interfaz diferente para nuestra aldea global?
Interfaces para una aldea global
Los algoritmos detrás de las plataformas de redes sociales actúan de forma similar a un conmutador de vídeo. Los conmutadores (también llamados “mezcladores de video”) se utilizan en los estudios de televisión para seleccionar entre las salidas [output] de varias cámaras de vídeo. Por ejemplo, las transmisiones de eventos deportivos suelen cambiar en vivo entre diferentes cámaras. Algunas pueden mostrar una vista de todo el campo, otras muestran primeros planos de jugadores, jueces, etc. Durante el programa, su director cambia entre las vistas de diferentes cámaras para crear un flujo más dinámico, visualmente rico y dramático.
Los algoritmos de las plataformas de redes sociales seleccionan de forma similar todas las “señales” disponibles, por ejemplo, las publicaciones realizadas recientemente por todas las personas a las que sigues. Es probable que el número de estas publicaciones sea muy grande, a menos que sólo sigas a unas pocas personas. Varios algoritmos diferentes trabajan juntos para decidir qué publicaciones se muestran y en qué orden para cada usuario. Se presentan en una sola columna, con las publicaciones más recientes en la parte superior y las anteriores debajo. El término estándar utilizado para este método de organización y presentación de flujos de datos de información es “feed”.
Evidentemente, hay muchas diferencias obvias entre la emisión televisiva y la “emisión en redes sociales”. En la primera, la selección la ejecuta un director de programa; en la segunda, la selección de las publicaciones que se muestran a cada usuario la realiza automáticamente un software (que puede incluir tanto algoritmos tradicionales como redes neuronales). En el primero, se envía un único programa de televisión a todos los espectadores sin ninguna variación; en el segundo, cada usuario recibe, al menos en teoría, un único “programa” (es decir, una secuencia de mensajes de otros usuarios, anuncios y otros contenidos). Hasta la difusión de las videograbadoras, no se podía volver a un punto anterior del programa, ni acelerarlo o ralentizarlo. En las redes sociales, puedes desplazarte hacia arriba y hacia abajo a cualquier velocidad, buscar y hacer clic en los enlaces para navegar por el feed. Un programa de televisión es continuo; en las redes sociales, las nuevas publicaciones se añaden a tu muro a intervalos irregulares.
Pero a pesar de estas y otras muchas diferencias, también hay una similitud fundamental. En ambos casos, se trata de un flujo de datos. Una secuencia de elementos se transmite y se recibe a lo largo del tiempo. Aquí no me preocupan las muchas formas en que esa transmisión se pueda implementar técnicamente (por cable o por aire, como señal continua o utilizando conmutación de paquetes, etc.). Lo que me interesa es la experiencia del usuario.
En El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación (2005 [2001]) establecí una comparación entre una fábrica, el cine y la programación informática:
«La cadena de montaje de Ford se basaba en la división del proceso de producción en un conjunto de actividades repetitivas, secuenciales y sencillas. El mismo principio hizo posible la programación informática: un programa de ordenador divide una tarea en una serie de operaciones elementales que se ejecutan una a la vez. El cine también siguió esta lógica de producción industrial. Sustituyó todos los demás modos de narración por una narración secuencial, una cadena de montaje de planos que aparecen en la pantalla de uno en uno».
Los objetos de una fábrica, las instrucciones de un programa informático y los planos de un filme se organizan en una sola línea. ¿Sigue funcionando esta lógica de la era industrial en los nuevos flujos de “big data” del siglo XXI, como las redes sociales?
En el primer cine de la década de 1890, la información llega a una velocidad constante (por ejemplo, 24 fotogramas por segundo). Mientras que al principio las películas duraban sólo unos minutos y no tenían ningún montaje, en la década de 1910 surgen nuevas técnicas únicas para estructurar los flujos de datos cinematográficos: una película más larga se organiza como una secuencia lineal de planos, y los planos se organizan en escenas. 50 años más tarde la misma lógica se adapta para la televisión: un programa se construye en el tiempo como una secuencia de vistas desde diferentes cámaras.
100 años después, este formato de flujo de datos también rige la presentación de la información en las plataformas de las redes sociales. La última publicación está delante de nosotros, y las publicaciones anteriores están debajo. Para recuperarlos hay que hacer un esfuerzo, aunque sea simplemente desplazándose hacia abajo, o utilizando la búsqueda para encontrar publicaciones anteriores.
En un paradigma de flujo de datos, el presente está en el focus, mientras que el pasado se desvanece o se vuelve inaccesible. ¿Y el futuro? Pasa de ser muy predecible a completamente predecible, dependiendo del medio, el formato o el género. Como un espectador de televisión ha visto numerosos programas en el pasado, tiene un modelo cognitivo interno de cómo éstos están organizados. Espera que un locutor de noticias permanezca en la misma posición física durante todo el programa, que el segmento deportivo estará al final, y así sucesivamente. Del mismo modo, un usuario de las redes sociales espera hoy que la mayoría de las publicaciones que contienen imágenes y enlaces convivan con texto y enlaces; que algunas publicaciones sean de personas a las que sigue y otras sean anuncios, etc. Pero el contenido de las publicaciones individuales es más impredecible que el contenido de un programa de televisión, porque ahora las “noticias” provienen de las miles de personas a las que sigo. Y el feed es a menudo más imprevisible que ver una película, donde varias tomas de una escena pueden mostrar el mismo lugar y los mismos personajes. Porque los feeds actuales de las redes sociales suelen mostrar sólo una publicación de un usuario, seguida de otra de otro usuario, el posible resultado es una experiencia más fragmentada. Pero este tipo de proyección del flujo de muchos datos a un único feed lineal es sólo una de las muchas y diversas posibilidades. (Por ejemplo, en muchas visualizaciones que creamos en Phototrails, The Everyday y otros proyectos, todas las fotos geolocalizadas de las redes sociales compartidas en una gran zona de una ciudad durante varios días se mapearon en imágenes bidimensionales de muy alta resolución, revelando patrones de comportamiento comunes)[18].
La forma del flujo de datos no comienza con el cine. Las primeras tecnologías de telecomunicación también utilizaron flujos de datos (telégrafo, transmisión por fax, teléfono, grabación de sonido), al igual que el habla y la escritura humana. La cognición humana evolucionó para organizar, comunicar y recibir información espacial y/o temporalmente, y por eso tenemos hoy tantas formas de medios que siguen una lógica de flujo de datos. Aquí podemos recordar el influyente concepto de cognición humana desarrollado por el famoso filósofo Immmuel Kant (1724-1805):
«Kant afirma que todas las representaciones generadas a través de la sensibilidad están estructuradas por dos “formas” de la intuición −el espacio y el tiempo− y que todos los aspectos sensoriales de nuestra experiencia son su “materia”. La forma más sencilla de entender lo que Kant entiende por “forma” aquí es que cualquier cosa que uno pueda experimentar tendrá o bien características espaciales, como la extensión, la forma y la ubicación, o rasgos temporales, como ser sucesivo o simultáneo. Por tanto, el elemento formal de una intuición empírica, o de una percepción sensorial, será siempre espacial o temporal»[19].
A medida que se desarrollaban más tecnologías para medir, representar y comunicar en el siglo XIX y principios del XX, muchos pensadores comenzaron a explorar las relaciones entre tecnologías y experiencias humanas del espacio y el tiempo. Entre ellos podemos enumerar a Henri Bergson, Georg Simmel, Marshall McLuhan y Manuel Castells[20]. McLuhan desarrolló una idea casi opuesta a la de Kant. Para él, las tecnologías de la información y la comunicación definen la forma en que los humanos entienden el espacio y el tiempo, y cómo piensan. La tecnología de la imprenta privilegia lo visual, lo cuantitativo, geométrico y secuencial, mientras que las antiguas tecnologías orales y las nuevas tecnologías de la telecomunicación, como la televisión y la radio (prominentes en los años en que McLuhan desarrollaba sus ideas), privilegian lo espacial, simultáneo, holístico y cualitativo, o lo que McLuhan llamó en su último libro como “un entorno de un carácter simultáneamente resonante”, y también “espacio oral”: “una esfera cuyo foco o centro está simultáneamente en todas partes y cuyo margen no está en ninguna”[21]. (En su libro McLuhan también refirió al sesgo de las teorías modernas de la comunicación de verla como algo lineal: “Todos los modelos científicos occidentales de la comunicación son, como el modelo de Shannon-Weaver, lineales, secuenciales y lógicos, como un reflejo del énfasis del tardío medievo en la noción griega de causalidad eficiente”[22].)
A pesar de su lucidez, McLuhan no parece cuestionar las interfaces estándar de las tecnologías de comunicación de masas, como los libros, la radio, la televisión, etc. Pero las interfaces particulares de estas tecnologías que se convirtieron en estándar son sólo algunas de las muchas formas de organizar y presentar textos, transmitir imágenes fijas y en movimiento, sonidos grabados o datos.
En los siglos XX y XXI, artistas, cineastas, compositores, diseñadores e ingenieros desarrollaron muchas interfaces alternativas. Esto tuvo lugar en ámbitos artísticos como en el cine experimental, los libros de artista, el videoarte, el media art, el diseño de medios (así como de datos e interfaces) y también en la informática. Las ideas clave de la informática moderna, como la hipermedia y la metadamedia desarrolladas por Ted Nelson y Alan Kay en la década de 1960, ofrecían de hecho formas radicalmente diferentes de combinar, organizar, crear y distribuir los medios de comunicación[23]. Estas ideas dieron lugar a un ordenador personal que puede simular la mayoría de los medios de comunicación existentes y que también se utiliza para crear uno nuevo (década de 1980), y para conectar miles de millones de documentos en una red global [World Wide Web] (década de 1990). Internet también se utilizó para desarrollar otros nuevos paradigmas de creación de cultura, desde los blogs y las redes sociales hasta medios colaborativos de creación y edición que actualmente se incorporan a los programas de autor más utilizados, como Lightroom y Premiere de Adobe, o a aplicaciones web para el diseño colaborativo, como Miro y Milanote.
Con esto en cuenta, podemos cuestionar las ideas claves de McLuhan de que las tecnologías comunes de los medios de comunicación dan forma a la sociedad y a la cognición, y también podemos señalar una limitación en la dirección que comúnmente han tomado las investigaciones en los estudios de los medios y los campos de la comunicación. Estos campos estudian los efectos sociales de las tecnologías comunes de la comunicación, pero al igual que McLuhan, no cuestionan sus interfaces estándar ampliamente aceptadas. Estas interfaces −desde un televisor de los años 50 hasta la última red social de hoy en día− son inventadas por equipos que trabajan en empresas, que a través de su uso por la mayoría de la gente en la sociedad se convierten en omnipresentes. Y aunque las interfaces de softwares como la del sitio y la aplicación de Facebook o el sistema operativo de Apple, técnicamente pueden cambiarse con más facilidad que la de los anteriores equipos de comunicación material para grabar, transmitir y recibir, una vez que son adoptadas por una enorme base de usuarios, los cambios realmente fundamentales devienen muy arriesgados.
Dar por sentadas las interfaces estándar y ampliamente aceptadas de las tecnologías de comunicación más comunes, y estudiar sus posibles efectos psicológicos y sociales, es sin duda importante. Pero, también podemos cuestionar estas interfaces, ya que existen muchas alternativas. Por ejemplo, en lugar de centrarnos únicamente en los efectos cognitivos, sociales, políticos y morales de Facebook, podemos imaginar y crear prototipos de interfaces que sean una alternativa al modelo de feed de las redes sociales. Y esto es lo que muchos artistas de los medios, diseñadores y algunos estudiosos de la teoría de los medios de comunicación han estado haciendo desde que estos campos comenzaron a crecer a principios de la década de 1990.
Si no te gusta Facebook como ejemplo, puedes considerar en cambio el periodismo ciudadano, los blogs políticos u otras formas y géneros de redes sociales que prefieras, o por ejemplo las noticias publicadas por organizaciones de noticias en todos los países. Utilizar sistemas de búsqueda y recomendación algorítmica, seguir enlaces, suscribirse sólo a determinadas cuentas, marcar contenidos con palabras clave y categorías es sin duda muy útil, pero no es suficiente.
¿Quiero una interfaz que me permita observar y participar en toda la Aldea Global? Que me permita alejarme para ver todas las conversaciones e informaciones que se están produciendo en este momento, y acercarme para seguir o participar en cualquiera de las miles de millones de conversaciones que están en curso. Y que me permita leer, ver o escucharlas históricamente, es decir, todas las publicaciones, comentarios, noticias y transmisiones compartidas hasta el momento presente. Creo que esto es algo razonable de pedir.
Mientras que la escala de las conversaciones e intercambios globales en línea ha aumentado enormemente desde los primeros tablones de anuncios [bulletin boards] y foros de Internet décadas atrás, la resolución de las pantallas de nuestros ordenadores ha crecido mucho más lentamente: desde el formato VGA de 1987 de 640 x 480 píxeles hasta el actual formato 8K UHD de 7680 × 4320 píxeles, acordado como estándar en 2014 pero que apenas se utiliza actualmente.
McLuhan sostuvo en Galaxia Guttenberg (1962) que las nuevas tecnologías de la telecomunicación están rehaciendo el mundo cognitiva y socialmente. Impresionado por las nuevas tecnologías de su tiempo, como la televisión satelital, y el potencial teórico de conectar a cualquier persona y lugar con todas las demás personas y lugares, McLuhan desarrolló la idea de la Aldea Global, y más tarde del Teatro Global. En lugar de ver las nuevas tecnologías de telecomunicación únicamente como extensiones cuantitativas de lo que ya existía (libros, telégrafo, periódicos, noticiarios), para él la Aldea Global significaba una transformación cualitativa más fundamental. La tiranía lineal y secuencial de la cultura impresa iba a ser sustituida por la cultura espacial y simultánea de la “interdependencia electrónica”[24]. Para McLuhan, esta interdependencia era conceptualmente similar a las condiciones de una pequeña aldea tradicional −todo el mundo es consciente y se preocupa por los demás−, pero ahora ocurriría a escala global.
Muchos críticos han señalado problemas con los argumentos de McLuhan, pero supongamos por un momento que tenía razón. La expansión de los flujos de información que permiten las tecnologías electrónicas, y más tarde las informáticas y en red, tiene en efecto el potencial de alterar fundamentalmente la sociedad, incluso más fundamentalmente de lo que ya lo ha hecho. El individualismo y la especialización (que para McLuhan eran consecuencias del uso de la imprenta, mientras que para otros son los resultados del “capitalismo” o la “modernización”) pueden dar paso a una nueva sociedad global colectiva en la que nos impliquemos con todos los demás y utilicemos plenamente todos nuestros sentidos de formas que antes no eran posibles. O tal vez queramos otra transformación igualmente radical. ¿Qué es lo que esto requiere? Para mí, una de las respuestas es que necesitamos imaginar y crear nuevas interfaces omnipresentes para toda la comunicación que ya tiene lugar. En otras palabras, descubrir cómo seguir y participar, si queremos, en todos los billones de flujos de datos que se envían y reciben hoy en día. La reimaginación de Paik de las interfaces de televisión estándar −desde sus obras en la exposición de 1963 hasta muchas otras posteriores, incluidas sus “videoesculturas” con sus cientos de monitores de televisión en funcionamiento− debería inspirarnos a pensar de forma diferente.
(Primavera 2021)
© manovich.net (2021). Traducido por Alejandro de la Fuente y editado por Departamento Estudio de los Medios. Ver publicación original.
[1] Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man (Toronto: University of Toronto Press, 1962), p. 31. Los medios de comunicación electromagnéticos de esa época incluían el telégrafo (1816-), el teléfono (1854-), la transmisión de imágenes por fax (1880-), la radio (1897-) y la televisión electrónica (1906-); el primer satélite comercial de telecomunicaciones se lanzó en 1962. https://archive.org/details/gutenberggalaxym0000mclu [revisado el 10 de septiembre 2023]
[2] https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_social_platforms_with_at_least_100_million_active_users [revisado el 6 de junio 2021].
[3] https://freedomhouse.org/countries/freedom-net/scores? sort=desc&order=Total%20Score%20and%20Status [revisado el 6 de junio 2021].
[4] Slava Gerovitch, «InterNyet: why the Soviet Union did not build a nationwide computer network», History and Technology, 24 (2008), 335-350.
[5] Paul Baran, “Reliable Digital Communications Systems Using Unreliable Network Repeater Nodes”, RAND Corporation Papers, Document P-1995 (1960).
[6] “Telstar 1 Relays the First Live Trans-Atlantic TV Broadcasts”, https:// www.historyofinformation.com/detail.php?id=4252 [revisado el 6 de junio 2021].
[7] Simo Mikkonen, “Stealing the Monopoly of Knowledge?: Soviet Reactions to U.S. Cold War Broadcasting”, Kritika: Explorations in Russian & Eurasian History, 11 (2010), 771–805 <http:// dx.doi.org/10.1353/kri.2010.0012>.
[8] Mikkonen, “Stealing the Monopoly of Knowledge?”
[9] Robert Worby, “Turn on, tune in: John Cage’s symphony for 12 radios,” The Guardian, 6 August 2009 <https://www.theguardian.com/music/2009/aug/06/john-cage-symphony-for- radios> [accessed 6 June 2021].
[10] John Cage, Silence: Lectures and Writings (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973), p. 59.
[11] Christine Mehring, “Television Art’s Abstract Starts: Europe circa 1944–1969”, October, 125 (2008), 29-64 (p. 39).
[12] Mehring, p. 38.
[13] Mehring, p. 42.
[14]http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-oeu.php? ID=9000000000067392&LG=GBR&ALP=V&DOC=exp&NOM=Wolf%20Vostell [revisado el 6 de junio 2021].
[15] Hanne Mugaas, “The Year Video Art Was Born,” Guggenheim Blogs, 15 July 2010, <https:// www.guggenheim.org/blogs/the-take/the-year-video-art-was-born> [revisado el 6 de junio 2021].
[16] Milena Olesinka, “Wolf Vostell – pioneer of Happening and Video Art,” Exposition Art Blog, 19 January 2018, <https://milenaolesinska77.medium.com/wolf-vostell-pioneer-of-happening- and-video-art-cfaa1a94ed85> [revisado el 6 de junio 2021].
[17] https://www.statista.com/statistics/278414/number-of-worldwide-social-network-users/ [revisado el 6 de junio 2021].
[18] Phototrails, 2013 <http://phototrails.info>, The Exceptional and the Everyday: 144 hours in Kyiv, 2014, <http://www.the-everyday.net>.
[19] Colin McLear, “Kant: Philosophy of Mind,” Internet Encyclopaedia of Philosophy <https://iep.utm.edu/kantmind/> [revisado el 6 de junio 2021].
[20] Sy Taffel, “Technology, Time and Space,” in Media Studies 101: A Creative Commons Textbook, ed. by Media Texthack Group (2014) <https://opentextbc.ca/mediastudies101/ chapter/technology-time-and-space/> [revisado el 6 de junio 2021].
[21] Marshall McLuhan & Bruce R. Powers, The Global Village: Transformations in World Life and Media in the 21st Century (New York: Oxford University Press, 1989), pp. 56, 74.
[22] McLuhan & Powers, p. 3.
[23] Lev Manovich, Software Takes Command (Bloomsbury Academic, 2013).
[24] McLuhan, The Gutenberg Galaxy, p. 31.
